Por Bertrand Tavernier
(Cena do Filme Paixão dos Fortes)
As retrospectivas organizadas pela Cinemateca são provas de fogo para os cineastas. As modas passageiras e os entusiasmos superficiais mostram sua faceta menos desejável. Imediatamente tudo que não estiver enraizado, ancorado em um gênero, em uma tradição precisa e, se possível, realista, desmorona e se desintegra. Cukor, por exemplo, que por muito tempo se limitou a valorizar artifícios estéreis e truques dramáticos banais, sofreu um notável golpe. (Aliás, receio que Minnelli sofra um destino idêntico daqui alguns anos; esses jogos formais de esteta, essas sedutoras colorizações, cuja covardia salta aos olhos quando seu autor as aplica a um tema mais sério, dificilmente escaparão do envelhecimento).
Ao contrário, as obras de Walsh, Daves ou Ford saem ainda mais grandiosas. Sua amplitude, qualidade primordial que mereceria mais atenção, às protege, permitindo-lhes desafiar o tempo: nelas se amalgamam um número incalculável de ideias, peripécias, sentimentos e paixões, paisagens, povos e raças com essa generosidade pertencente apenas aos autores tradicionais. Essa riqueza, essa vastidão as salvam.
Certamente, é fácil discernir erros e lacunas, sobretudo antes da guerra, entre 32 e 39. O cinema americano atravessou então um período nefasto dominado por comédias assépticas à la Topper e o Casal do Outro Mundo [Topper, EUA, Norman Z. McLeod, 1937], “veículos” para o clã Barrymore, e filmes policiais engessados ao estilo Mervyn Le Roy. Os gêneros mais apaixonantes balbuciavam: o western se debatia desesperadamente em cenários de papelão, e o filme de guerra, arrogante e espalhafatoso. O drama social florescia em ruas sem saída, a comédia musical mal conseguia se desprender dos trilhos do teatro filmado. Mas não devemos simplificar ao extremo. Algumas obras-primas foram realizadas, mas parecem isoladas dentro dos gêneros (Scarface – A Vergonha de uma Nação [Scarface, EUA, Howard Hawks, 1932] no filme policial, por exemplo) e não resultam de um verdadeiro florescimento.
Mesmo os melhores saíram desgastados: Raoul Walsh no período Paramount, Hawks – de quem convém esquecer uma dezena de títulos, de Heróis do Ar [Ceiling Zero, EUA, 1936] a Jejum de Amor [His Girl Friday, EUA, 1940], passando por Delirante [The Crowd Roars, EUA, 1932] –, sem falar em Vidor e, sobretudo, em Sternberg, cujo estilo empolado ficou como imagem desse período.
Contudo, nem mesmo essa época desastrosa abalou John Ford. Sua personalidade excepcional lhe permitiu superar inúmeros obstáculos e assinar alguns filmes saborosos (Quatro Homens e uma Prece [Four Men and a Prayer, EUA, 1938], Nas Águas do Rio [Steamboat ‘Round the Bend, EUA, 1935], um dos apogeus cinematográficos do genial Francis Ford) ou mesmo notáveis, além de uma de suas obras-primas (A Mocidade de Lincoln [Young Mister Lincoln, EUA, 1939]), soberba evocação da juventude do presidente americano, digna de Plutarco.
Ele viveu seus fracassos quando, sob a influência nefasta de Dudley Nichols, embarcou em tentativas ambiciosas à moda europeia, concebidas e elaboradas à margem de qualquer corrente, de qualquer gênero americano, que tentavam reagir contra as regras em vez de aprofundá-las. Os pressupostos teóricos, a vontade de se afirmar na seriedade, esmagam O Delator [The Informer, EUA, 1935], Mary Stuart, Rainha da Escócia [Mary of Scotland, EUA, 1936], A Patrulha Perdida [The Lost Patrol, EUA, 1934], entre outros.
O verdadeiro gênio de Ford está em outro lugar, em toda uma série de filmes que vão de A Mocidade de Lincoln até O Homem Que Matou o Facínora [The Man Who Shot Liberty Valance, EUA, 1962], passando por Rastros de Ódio [The Searchers, EUA, 1956], Caravana de Bravos [Wagon Master, EUA, 1950] e Legião Invencível [She Wore a Yellow Ribbon, EUA, 1949].
Antes de tentar analisá-los (digo bem tentar, pois nosso homem é um dos mais rebeldes à exegese), quero antes evocar algumas imagens inesquecíveis: John Wayne deixando o forte para uma última missão e se protegendo do sol em um gesto quase furtivo, ou indo à noite falar junto ao túmulo de sua esposa (Legião Invencível), ou ainda levantando Natalie Wood e percebendo em segundos a inutilidade do seu ódio (Rastros de Ódio); o jovem Lincoln subindo a colina na tempestade; Spencer Tracy voltando para casa, solitário, enquanto a multidão aclama seu rival (O Último Hurrah [The Last Hurrah, EUA, 1958]), um olhar misterioso de Joanne Dru (Caravana de Bravos); tantos pontos culminantes e momentos sublimes que provam melhor que mil autópsias críticas que a arte de Ford é, acima de tudo, meditativa, ou melhor, sinfônica. Os distribuidores franceses nunca tomaram consciência disso e, com uma bela constância, agraciaram seus faroestes com títulos pomposos, colocando-os à força ou por convenção sob o signo do épico: “Charge héroïque” (Legião Invencível), “Poursuite infernale” (Paixão dos Fortes [My Darling Clementine, EUA, 1946]), “Chevauchée fantastique” (No Tempo das Diligências [Stagecoach, EUA, 1939])… No entanto, nada é mais falso, mais distante do estilo verdadeiro de suas obras serenas. “A epopeia”, dizia Victor Hugo, “é a história ouvida às portas da lenda”, ou então Voltaire: “Os autores épicos são obrigados a escolher um herói conhecido cujo nome sozinho possa impor-se aos leitores, e um ponto da história que seja por si só interessante”. Essas definições se aplicam apenas a certas obras de Ford (A Mocidade de Lincoln), mas não aos seus faroestes. Mesmo Wyatt Earp, herói lendário, é reduzido a dimensões normais, longe de qualquer exaltação lírica (Paixão dos Fortes).
É interessante notar as diferenças entre o western de Ford e o western clássico. Este último se construiu principalmente em torno de uma visão excessivamente individualista do mundo (da qual Homem sem Rumo [Man Without a Star, EUA, King Vidor, 1955] de um lado, e Homens Indomáveis [Silver Lode, EUA, Allan Dwan, 1954] do outro, são os protótipos mais exacerbados) e de alguns sentimentos fortes, de algumas ideias de violência, física ou interior: ódio, vingança, revolta, conquista (alguns, como Dwan, tentam lutar contra esses sentimentos, e essa recusa, de fato, comprova sua existência). Um cowboy quer vingar um irmão, um amigo, sua honra; um fora-da-lei tenta escapar do seu passado, um pistoleiro, de seu desejo de matar; um homem quer provar que não é um covarde ou, pelo contrário, vencer o que tem de terrível em si.
Em suma, esse gênero gira dramaticamente em torno de algumas ideias fortes: um confronto, uma oposição, um dilaceramento. De Walsh a Daves, passando por Fuller, os heróis dos westerns se lançam em uma batalha escolhidas por eles mesmos, que lhes permitirá atingir sua realização e da qual sairão, mais ou menos, feridos. Mesmo que não haja cavalgadas ou cenas de ação, a dramaturgia é precisa, nervosa, impondo imediatamente alguns momentos fortes aos espectadores.
Em Ford, ao contrário, a linha de força é distendida, frouxa, raramente construída em torno de um sentimento individual ou de um móbil negativo, destrutivo: vingança, revolta, etc. Predominam, pelo contrário, as viagens, as andanças: a lenta odisseia de uma caravana de imigrantes, a patrulha de um grupo de cavaleiros, a dolorosa jornada de uma família, a travessia do deserto por uma diligência ou por alguns bandidos procurados pela polícia.
Aqui se impõe a ideia central. Esses filmes são todos odisseias de grupos, de múltiplas pessoas pertencentes ao mesmo meio, à mesma coletividade. Ford só se interessa pelos problemas pessoais, históricos ou não (biografias de pistoleiros, de aventureiros), na medida em que eles se entrelaçam com os da comunidade, ao contrário de um Hawks, para quem a aventura, mesmo imposta, permanece individual e só diz respeito à sociedade por mero acidente. Em Onde Começa o Inferno [Rio Bravo, EUA, Howard Hawks, 1957] o xerife recusa ajuda; Wyatt Earp aceita-a imediatamente. Uma diferença aparentemente mínima, mas na realidade fundamental. Um, através de sua missão, busca se realizar; o outro pensa, antes de tudo, em ajudar aqueles que o cercam. Poderíamos multiplicar as comparações infinitamente.
Ford, aliás, insiste nas dissensões, nos desacordos que dividem uma coletividade, e seus heróis só reagem em função do meio em que vivem, e que lhes impõe uma tarefa que deve ser bem executada para o bem de todos. O herói fordiano, poderíamos dizer, simplificando ao extremo, não levanta questões de moral ou, se preferirmos, sua ética só existe em relação a um sentimento de ordem coletiva.
Quando, por acaso, o tema de um de seus filmes se sobrepõe à temática tradicional, ele desaparece por trás da multiplicidade das anotações secundárias, diante da visão unânime das peripécias. Em Paixão dos Fortes, a vingança de Earp importa infinitamente menos do que o baile diante da igreja, que as tiradas shakespearianas de Alan Mowbray, e o que lembramos é de um Wyatt Earp de calma olímpica, com uma postura um tanto cerimoniosa, e não de um personagem guiado por qualquer ódio (ao contrário dos heróis de Mann, por exemplo).
Além disso, a violência, que está ligada à noção de envolvimento pessoal, praticamente não existe em Ford. As aventuras são contadas em um ritmo despreocupado, majestoso. Os mortos e feridos são raros. Em Legião Invencível, nenhum indígena é morto ou sequer ferido, e os homens brancos sofrem poucos danos (os únicos que vemos morrer são traficantes de armas). Em Terra Bruta [Two Rode Together, EUA, 1961] Stewart dispara apenas dois tiros de revólver, os únicos do filme. Ford não conseguiria conceber uma cena como a de Um Certo Capitão Lockhart [The Man From Laramie, EUA, Anthony Mann, 1955] onde James Stewart é ferido na mão. Para ele, a violência não é um fim, um meio de se afirmar, mesmo que seja para rejeitá-la depois, mas quase um fardo do qual é preciso se livrar. Quando é inevitável, Ford a evoca com uma brevidade e uma secura desprovidas de qualquer complacência e de todo lirismo: os acertos de contas de Caravana de Bravos, de Paixão dos Fortes, a execução dos revolucionários em Quatro Homens e uma Prece.
O herói fordiano não precisa provar a si mesmo que é capaz de ir até o fim. Ele simplesmente o faz, literalmente levado por um ideal coletivo que o faz ignorar a dúvida.
Os verdadeiros protagonistas são essas comunidades anônimas, militares esquecidos pacificando as terras do Oeste, imigrantes que vão criar novos estados, habitantes de uma pequena cidade cujo maior desejo é fundar uma sociedade ordenada; em suma, todos aqueles que conscientemente ou não ajudaram a construir os Estados Unidos e cujo nome e rosto foram esquecidos.
É o trabalho deles que seus filmes retratam, um trabalho pouco empolgante, muitas vezes ingrato, sem envergadura, mas totalmente imbuído de um heroísmo cotidiano: uma missão a cumprir, um dever a realizar. A noção de missão é, aliás, extremamente importante e se sobrepõe a qualquer consideração pessoal (Rio Bravo [Rio Grande, EUA, 1950], Legião Invencível, O Sol Brilha na Imensidão [The Sun Shines Bright, EUA, 1953]).
Que não se veja nisso intenções de historiador ou a vontade de provocar uma reflexão sobre as peripécias, muito menos um desejo de enaltecer personagens que conseguiram desempenhar um papel histórico (como Thomas Jefford em Flechas de Fogo [Broken Arrow, EUA, Delmer Daves, 1950]). Os heróis de Ford não são nem chefes, nem poderosos, e suas preocupações são mais sociais do que históricas.
Convém estudar, por exemplo, o que separa Sangue de Heróis [Fort Apache, EUA, John Ford, 1948] de O Intrépido General Custer [They Died With Their Boots On, EUA, Raoul Walsh, 1941]. Embora em princípio mais sucinto, o filme de Walsh se sobressai pela acuidade de sua visão. O menor de seus gestos completa o retrato de Custer, explica-o em detalhes, enquanto toda uma época revive diante de nós. Ford, ao contrário, julga o mesmo personagem apenas em relação ao seu meio, ou seja, o exército. Um consegue analisar historicamente uma situação a partir de dados anti-históricos, enquanto o outro transforma um ponto de vista histórico em uma crônica social e em um retrato de um oficial rabugento. Walsh vai direto ao essencial, ao detalhe marcante, e sabe como opô-lo ao ponto de partida inicial, ainda que o contradiga, enquanto Ford se detém e caminha, mais pintor de atmosfera do que estrategista e teórico.
As referências que Ford faz aos pintores do Oeste não podem ser encaradas com leviandade. Há nele uma vontade de permanecer centrado em um aspecto do problema, uma de suas facetas, que evoca a técnica pictórica da época. Não desarticular a narrativa, não apresentá-la sob diversos pontos de vista, e isso não apenas em seus westerns, mas em toda a sua obra. Pois, no final, os westerns de John Ford se relacionam mais com suas outras realizações do que com um gênero propriamente dito; eles se relacionam, prolongam e resumem um tema que parece assombrar o autor de Crepúsculo de uma Raça [Cheyenne Autumn, EUA, 1964]: não apenas edificar, cumprir uma missão, construir, mas sobretudo conseguir possuir uma terra, um lar, um ideal e salvaguardar sua integridade. E também lutar para manter o que se possui, para sentir todo o seu valor, e isso contra todos os inimigos, homens ou elementos.
A generosidade tranquila de Ford é encontrada em seus personagens, assim como seu transbordamento de vitalidade: as brigas são enormes e os momentos de humor também. Ford facilmente atinge o grandioso quando nos retrata uma corrida de barcos a vapor desenfreada, a transformação de um museu de cera em um festival de figuras sulistas (Nas Águas do Rio), os sobressaltos causados pelas eleições em uma cidade pequena (O Sol Brilha na Imensidão), ou as tribulações de um Dan Dailey atônito ou completamente bêbado por entre a Resistência ou os diversos corpos de comando (O Azar de um Valente [When Willie Comes Marching Home, EUA, 1950]). Mas ele também sabe encontrar o traço fulgurante: o plano admirável das mulheres mais velhas olhando Russell Simpson dançar com os Navajos (Caravana de Bravos); ou o burlesco: as aparições do chinês em Quatro Homens e uma Prece. Ford é, aliás, o mestre da mudança de ritmo. É muito frequente passarmos da comédia mais burlesca (baseada em situações cômicas, ao contrário de Hawks) à ternura ou ao lirismo (as cenas de amor de Caravana de Bravos e a corrida súbita de Joanne Dru, o flashback de Depois do Vendaval [The Quiet Man, EUA, 1952] o linchamento de O Sol Brilha na Imensidão, A Mocidade de Lincoln), semelhantes a esses países férteis onde nada anuncia a presença de um deserto, a esses rios majestosos que de repente secam ou transbordam, a esses céus que mudam com uma velocidade incrível. Porque tudo em Ford pode ser relacionado à Natureza: seus personagens estão tão integrados a ela que seu comportamento parece desafiar qualquer ideia de civilização. Eles impõem pouco a pouco, entre surras e festas rurais, um bom senso sólido, uma visão direta das coisas e dos problemas, uma sinceridade até na malandragem (quantos personagens não caem no próprio jogo e, querendo trapacear o destino, acabam presos na armadilha), um amor pelo trabalho bem feito do qual, no entanto, só se desfrutará muito mais tarde, assim como aqueles camponeses que plantam árvores sabendo muito bem que nunca verão seus frutos.
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Os heróis de Ford são camponeses e seu cinema, um cinema camponês. É uma vasta saga agrária que nos é contada, atravessada por um mesmo tema: desbravar, cultivar, possuir, expandir o que se possui, formar uma sociedade, depois banir dela os elementos nocivos, e tudo a partir do domínio sobre a terra. Dos camponeses, os heróis de Ford têm o caráter, qualquer que seja sua origem ou meio social. Transplantados para as cidades, manterão suas características próprias e sempre conduzirão o mesmo combate. Os protagonistas podem ser camponeses irlandeses, agricultores, mineiros galeses, famílias americanas, militares, e o combate pode se desenrolar na escala de um Estado, de uma pequena cidade ou mais simplesmente de um lar, e ter como objetivo um país, uma propriedade ou até mesmo uma cadeira de balanço (Hank Worden em Rastros de Ódio); o sentido do combate permanece idêntico. A família Joad e os cavaleiros de Legião Invencível travam a mesma luta, e no mesmo espírito…
Etimologicamente, convém lembrar, “camponês” [paysan] significa gente do país [gens de pays], de uma mesma província, de uma mesma origem, pertencente a uma mesma coletividade. Os militares, que administram um território, realizam o mesmo trabalho que os camponeses e, para Ford, eles também constituem um mundo à parte, uma comunidade com suas regras, sua vida organizada, seu ideal, suas festas (o baile de Paixão dos Fortes e o de Sangue de Heróis se assemelham bastante). Em nenhum caso se trata de justificar a vida militar. Simplesmente, é preciso evitar que o homem seja solitário e obrigá-lo a viver em uma sociedade, seja qual for. E também dar a esse pequeno grupo um ideal comum, anti-heroico por essência, para que possa se enraizar em algum lugar.
Pois, como pouco se notou, essa luta é conduzida por estrangeiros ou, ao menos, por exilados: heróis irlandeses transplantados para outro país, inúmeros estrangeiros que sonham com a cidadania (geralmente interpretados por John Qualen, que em O Homem Que Matou o Facínora, entre outros, explode de alegria ao saber que se tornou cidadão americano), personagens sem vínculos que vagueiam sem esperança como os marinheiros de A Longa Viagem de Volta [The Long Voyage Home, EUA, 1940] (cujo título sozinho poderia resumir esse aspecto fordiano). Curiosamente, encontramos até uma tribo indígena entre esses exilados (os comanches Noyakis de Rastros de Ódio, indígenas sem território, sem lar, que se deslocam incessantemente por toda a América). E também aqueles boxeadores que regressam à terra natal, e todos os personagens injustamente arrancados de sua felicidade: famílias americanas que a seca lança pelas estradas da Califórnia em busca de trabalho, o médico injustamente acusado de cumplicidade no assassinato de Lincoln e enviado para a Ilha do Diabo, pobres homens brancos incapazes de fazer prosperar suas terras. São também aquelas crianças sequestradas por um ataque indígena e que os pais recusam reconhecer, não sendo mais nem brancas nem pele-vermelhas; os militares para quem a aposentadoria (Legião Invencível, Asas de Águia [The Wings of Eagles, EUA, 1957]) ou a desgraça (Sangue de Heróis) soam como um exílio; os cheyennes arrancados de sua terra; os mórmons e todas as outras comunidades oprimidas.
Há ainda os heróis à imagem de James Stewart em Terra Bruta, que, na falta de algo melhor, tentam construir um pequeno universo pessoal, só para descobrir sua vaidade quando se deparam cara a cara com problemas reais.
Não são apenas os personagens que estão desenraizados, mas também, se me permitem a imagem, as épocas. Ford sempre teve predileção por momentos de transição histórica, momentos em que uma classe social, uma raça, um povo desaparecem, outonos cheyenne e crepúsculos galeses, quando pessoas são lançadas à aventura em busca de uma terra ou de um modo de viver (Asas de Águia conjuga experiência pessoal e social). Conseguirão superar a crise, adaptar-se, mas muitas vezes ao preço de pesados sacrifícios (John Wayne é condenado em O Homem Que Matou o Facínora e a família Joad perde alguns de seus membros).
Os Aventureiros do Pacífico [Donovan’s Reef, EUA, 1963] espécie de devaneio melancólico temperado com gag à la Pim Pam Poum [Katzenjammer Kids], como observou Jacques Goimard, só pode ser estudado em relação a essa obsessão pelo enraizamento e pela posse. Essas ilhas, onde nossos heróis foram dar à costa, são uma espécie de paraíso mítico que tentam possuir com todas as suas forças; daí esses monumentos, esses vestígios fabricados para reforçar seu domínio sobre a terra. A cena-chave do filme é aquela em que a jovem de Boston (Elizabeth Allen) caminha no alto de uma colina, tentando compreender esses sinais e essas paisagens.
A paixão que Ford sente por todos os tipos de cerimônias, de festas, de bebedeiras coletivas, de celebrações e de desfiles, explica-se assim. São provas tangíveis dessa posse que os personagens sentem a necessidade de afirmar, pois sabem que ela pode ser-lhes tirada a qualquer momento (o discurso de John Qualen em Rastros de Ódio). Daí também, nas paisagens, essa paixão pelo inalienável, por tudo o que o tempo não pode atacar: planícies desérticas, rochas do Monument Valley. Temos a impressão de que o cineasta, como seus personagens, quer possuir a todo custo essas vastidões, restituir sua beleza mais secreta, fazer sentir sua estabilidade eterna, essa estabilidade que os homens buscam. Nem todos, no entanto. Um deles se levantou contra essa vida organizada, no que é talvez a única tragédia individualista de Ford, Rastros de Ódio, uma obra à parte, dilacerante e comovente. John Wayne, projeção invertida do herói fordiano, concretização de seus desejos inconfessos, busca desesperadamente permanecer um rebelde, um solitário. Mas ao fim de uma corrida sem esperança, de uma busca de dez anos marcada por cadáveres de mulheres (indígenas ou brancas, todas arrancadas de sua comunidade, família ou tribo), de indígenas ou de soldados, ele compreenderá a inutilidade de sua revolta. Querendo a todo custo a integridade de um meio no qual ele se recusa a viver, ele não percebeu que tudo ao seu redor mudou e que sua luta é estéril. Não há mais lugar para ele neste mundo e está condenado a desaparecer, cedendo o lugar a uma nova geração encarnada por Jeffrey Hunter.
Ao longo dessa vasta saga da errância vai-se pouco a pouco desenhando uma ideia-mestra, imensa: o nascimento de uma sociedade democrática e nacional. Por meio desses dramas camponeses, dos westerns ou dos filmes sociais, se narram os primórdios da democracia americana com todos os seus problemas contemplados. Charles Pinot Duclos (“Voyage en Italie”, tomo VII, p. 35): “É pela condição do camponês que julgo um governo e uma sociedade”, ou ainda Commynes: “A longo prazo, não há grande nação cujo solo, no fim, não pertença aos camponeses”.
E, afinal, é isso que Ford nos mostra, a transformação de uma sociedade rural em sociedade industrial e a adaptação dos indivíduos (ou sua incapacidade de adaptação) a essa transformação. Seu esforço por permanecer fiéis a si mesmos, ao seu modo de pensar e viver, ameaçado pelos abalos históricos.
Não é de estranhar que ele tenha predileção por uma certa época, por um certo gênero de pessoas. Os momentos em que se funda algo, um Estado ou uma sociedade, são sempre os mais exaltantes, pois contêm, em germe, promessas fabulosas. E também os momentos em que o país fundado atravessa uma crise violenta (Como Era Verde O Meu Vale [How Green Was My Valley, EUA, 1941], As Vinhas da Ira [The Grapes of Wrath, EUA, 1940]), uma guerra, um conflito, pois então uma esperança renasce: recomeçar do zero, reerguer tudo, como em Caravana de Bravos. Essa atitude testemunha o mesmo estado de espírito dos cineastas russos, sobretudo Donskoy, cuja predileção se volta de imediato aos primeiros dias de uma revolução.
Mas essa vontade de enaltecer um esforço coletivo (mesmo através de uma obra crítica) vai, com o tempo, se revestindo de uma tonalidade de amargura. Da simplicidade conquistadora de Ao Rufar dos Tambores [Drums Along the Mohawk, EUA, 1939] a Legião Invencível, onde vemos um oficial, ao acaso de alguns encontros e de uma caminhada monótona, recapitular toda a sua existência e pô-la em dúvida, interrogar-se sobre a futilidade de sua tarefa e, no entanto, prossegui-la, há uma diferença enorme.
Os heróis de Ford envelhecem com sua obra e o sucesso já não coroa seus esforços como antes (Spencer Tracy em O Último Hurrah, John Wayne em O Homem Que Matou o Facínora ou Rastros de Ódio). O último plano de O Homem Que Matou o Facínora vemos um velho que chora. A dúvida se insinua e, com a dúvida, a tristeza. Talvez Ford tenha também tomado consciência de seu próprio desenraizamento, de seu próprio exílio dentro de Hollywood, do cinema americano (exílio que Walsh e McCarey compartilham em graus diferentes). Talvez ele tenha percebido que sua obra permanecia inabalável, como as rochas do Monument Valley, que jamais haviam mudado e provavelmente jamais mudarão, mas que tudo ao seu redor desaparecia, desmoronava ou se transformava, restando apenas algumas rochas imensas, perdidas no meio de um imenso deserto.
(Présence du Cinéma, n. 21, março de 1965, p. 1-6. Traduzido por Lucas Nascimento)