Por Felipe Considera
(Cena do Anime Trigun)
A relação entre o cinema western e a produção de anime japonês constitui um dos diálogos transculturais mais ricos e inadvertidamente profundos da história das narrativas visuais. Longe de ser uma mera apropriação de estereótipos, essa troca é fundamentalmente uma transmutação de gramáticas narrativas e ideológicas, onde arquétipos morais e estruturas míticas são deslocadas de seu contexto original para serem reencenadas em paisagens futuristas ou fantásticas.
A obra clássica do western, especialmente a que se consolidou como cânone, nunca se limitou a contar histórias sobre o faroeste. Ela construiu uma mitologia visual específica através de uma linguagem cinematográfica distintiva. A fotografia em Trucolor — técnica econômica e mais presente nos filmes de velho oeste que sua principal concorrente a Technicolor — dos westerns clássicos, com seus céus de azul profundo, terras avermelhadas e tons pastéis terrosos estabeleceu uma paleta de cores que evocava tanto o realismo quanto o mito. A composição de planos amplos e monumentais, onde figuras humanas apareciam diminutas contra horizontes infinitos, criava uma sensação de solidão existencial e de luta contra forças naturais superiores. Filmes emblemáticos operam em um registro que é simultaneamente ético e estético, utilizando enquadramentos cuidadosamente simétricos e uma iluminação que frequentemente dramatiza conflitos interiores através de contrastes entre luz e sombra.
Em obras como Rastros de Ódio [The Searchers, EUA, John Ford, 1956] ou O Homem que Matou o Facínora [The Man Who Shot Liberty Valance, EUA, John Ford, 1962], a paisagem, o vasto e árido deserto, não é cenário, mas personagem ativo: um palco metafísico onde se desenrolam dramas sobre comunidade, honra, sacrifício e a tensão insolúvel entre o indivíduo e o coletivo. A utilização de portas, janelas e outros elementos arquitetônicos como dispositivos de enquadramento dentro do enquadramento cria uma sensação de voyeurismo e de barreiras emocionais entre os personagens. Os personagens são definidos pela capacidade de digerir a humilhação e continuar a viver assim mesmo, sem choramingar, sua resiliência visualizada através de posturas corporais rígidas e expressões faciais que revelam mais pelo que escondem do que pelo que mostram. Essa é a ética do herói trágico: não o triunfo espetacular, mas a resistência silenciosa diante do fracasso.
É precisamente essa estrutura moral complexa, e não apenas os cavalos e os revólveres, que migra para o anime. A influência não é direta, mas filtrada através de camadas de reinterpretação cultural. Uma vertente radicalizada do gênero, representada pelos chamados Spaghetti Westerns, substituiu a comunidade orgânica por um mundo cínico e sem lei, onde a violência é tanto espetáculo quanto ética. Estes filmes desenvolveram uma estética própria: primeiríssimos planos de olhos apertados contra a luz do sol, planos detalhados de mãos sobre coldres, e uma montagem mais ativa que enfatizava a brutalidade física.
É nesse caldeirão de influências, o humanismo trágico, o expressionismo violento, a complexidade ética, que o anime utiliza. Cowboy Bebop [Japão, Shinichiro Watanabe, 1998], longe de ser uma simples pastagem estética, é uma releitura do herói solitário que incorpora elementos visuais específicos: a utilização de sombras alongadas e silhuetas para denotar solidão, a alternância entre uma animação verossimilhante durante as ações e um estilo mais simplificado e expressivo nos momentos de introspecção, e uma direção de arte que mistura referências retro-futuristas com uma estética de film noir. Seu protagonista é um cowboy solitário em um universo pós-comunitário, carregando o fardo de um passado que não pode superar. Sua jornada não é por riqueza ou glória, mas por uma redenção que ele mesmo sabe ser impossível, um conceito profundamente enraizado na tradição do gênero.
Da mesma forma, Trigun [Japão, Satoshi Nishimura, 1998] personifica a contradição central do western através de suas escolhas visuais: a animação exagera propositalmente as expressões faciais para momentos cômicos, contrastando com a seriedade gráfica das cenas de ação, enquanto o design de personagem do protagonista, com seu sobretudo vermelho reminescente de Ethan Edwards de Rastros de Ódio e Vienna de Johnny Guitar [EUA, Nicholas Ray, 1954], o torna uma figura simultaneamente ridícula e impressionante. O personagem principal é um pistoleiro com uma ética inabalável de não-violência, forçado a constantemente transgredi-la para proteger outros, mais uma óbvia referência a Johnny Logan de Johnny Guitar. Esse conflito internalizado ecoa diretamente o pessimismo melancólico que permeia muitas obras do gênero: a crença de que a civilização é frágil, e que sua preservação exige sacrifícios que corrompem aqueles que a defendem.
E o anime mais disposto a adaptar os maneirismos do gênero é Fronteira Sem Lei [Gun Frontier, Japão, Souichirou Zen, 2002], spin-off do universo de Leiji Matsumoto temático de velho oeste, onde seus personagens recorrentes, Harlock – um pirata (de Capitão Harlock O Pirata do Espaço) – e Tochiro – um samurai – estão perdidos na “fronteira das armas” uma terra sem lei onde os imigrantes buscam por um clã de japoneses na américa. Matsumoto é um dos maiores e mais autorais nomes dos mangás, mas Zen faz uma escolha arriscada e incomum para as adaptações de Matsumoto que é ignorar seus grossos sombreamentos e ângulos para uma organização imagética do western. Planos americanos, profundidade de plano, cores vivas e terrosas, quando possível avermelhadas ou azuladas. Para além do uso de referências visuais como o poncho vermelho, o tapa olho, modelo das armas, etc.
O processo dessa migração não é acadêmico, mas uma osmose cultural através do consumo midiático. Uma geração de criadores cresceu assistindo a filmes clássicos na televisão, absorvendo sua gramática visual e seus arquétipos morais de forma intuitiva. Esses elementos foram descontextualizados, remixados e recombinados com iconografias locais para criar algo novo, um produto cultural híbrido que fala tanto à globalização quanto a ansiedades locais.
A paisagem, elemento crucial na gramática visual do western, é transmutada, mas mantém sua função. Os desertos infinitos de Trigun ou os planetas áridos de outras obras de ficção científica desempenham o mesmo papel metafísico que os cenários clássicos: sublimar a solidão do herói, lembrar-lhe de sua pequenez perante o cosmos. A animação permite levar este conceito a extremos literais, criando mundos onde a geografia é (possivelmente) surreal ou psicodélica, externalizando o estado mental dos personagens de maneira que o cinema live-action dificilmente conseguiria.
Portanto, a relação entre o western e o anime é muito mais do que uma coleção de referências. É um diálogo profundo sobre temas universais, facilitado por uma gramática visual compartilhada mas constantemente reinventada. Tanto o cowboy clássico quanto o protagonista de anime são versões do mesmo mito: o indivíduo condenado à liberdade e à solidão da fronteira, eternamente navegando na tensão entre seu código pessoal e as demandas de um mundo que não o compreende.
O cenário mudou do sertão para o espaço sideral, a arma do revólver para a arma de energia, mas a jornada épica da alma humana em busca de um lugar para pertencer, essa, permanece universal e eternamente cativante. A fronteira, no fim das contas, é um estado de espírito que continua a encontrar novas formas de expressão visual, cada uma refletindo as ansiedades e aspirações de seu tempo e cultura.