Exceção – Revista de Cinema

Por Nöel Simsolo¹

(Foto de Raoul Walsh e de outros no set de A Grande Jornada)

Filme americano de 1930; Título original: A Grande Jornada (The Big Trail); Produzido pela 20th Century Fox; Duração: 120 minutos; Preto e branco; Distribuição: Galba Film; Diretor: Raoul Walsh; Roteiro de Jack Desbody, Mary Boyle, Florence Postal, baseado em Hal G. Edwards; Cinematografia: Lucien Andrio e A. Edeson; Som: George Leverett e Don Flick; Elenco: John Wayne – Margaret Churchill – EI Brendel – Tully Marshall – Tyrone Power Senior, David Rollins, Frederik Burton, Russ Powell, Charles Stevens, Louise Carver, William V. Mong e Odo Newton, Ward Bond, Marcia Harris, Marjolie Lee e Jack Peabody. Filme americano de 1930; Título original: A Grande Jornada (The Big Trail); Produzido pela 20th Century Fox; Duração: 120 minutos; Preto e branco; Distribuição: Galba Film; Diretor: Raoul Walsh; Roteiro de Jack Desbody, Mary Boyle, Florence Postal, baseado em Hal G. Edwards; Cinematografia: Lucien Andrio e A. Edeson; Som: George Leverett e Don Flick; Elenco: John Wayne – Margaret Churchill – EI Brendel – Tully Marshall – Tyrone Power Senior, David Rollins, Frederik Burton, Russ Powell, Charles Stevens, Louise Carver, William V. Mong e Odo Newton, Ward Bond, Marcia Harris, Marjolie Lee e Jack Peabody.

INFORMAÇÕES

RAOUL WALSH

Nascido em 11 de março de 1892, filho de pai irlandês e mãe espanhola. Após alguns anos de estudos em Nova Iorque, ingressou no colégio Saint-François Xavier em Seton Hall (Nova Jersey), onde se formou. Em seguida, visitou a Europa durante dois anos. De volta aos Estados Unidos, decidiu tornar-se ator e ingressou no curso de Arte Dramática de Paul Armstrong.

Estreou-se nos palcos de Nova Iorque em 1910, mas rapidamente começou a escrever peças sob a orientação do seu professor. Paralelamente, estreou diante das câmeras do estúdio Old Biograph. Quando já era assistente de D. W. Griffith (que lhe daria a oportunidade de se tornar diretor), associou-se a Owen Moore, Mary Pickford e às irmãs Gish.

Em 1912, acompanhou Pancho Villa ao México e trouxe um filme que Griffith supervisionaria.

Em 1915, ele interpretou Booth, o assassino de Lincoln, em O Nascimento de Uma Nação [The Birth of a Nation, EUA] de D. W. Griffith. Em 1917, realizou seu primeiro grande filme: The Honor System [EUA, 1917]. Rapidamente se tornou um diretor importante. Douglas Fairbanks confiou-lhe a realização d’O Ladrão de Bagdá [The Thief of Bagdad, EUA, 1924], filme inspirado nas pesquisas arquitetônicas do cinema expressionista alemão. Teve grande sucesso de público em várias ocasiões, em particular com What Price Glory [EUA] em 1926.

Com o advento do cinema falado, Walsh aceitou a novidade e continuou sua brilhante carreira. Durante as filmagens de In Old Arizona [EUA, Irving Cummings/Raoul Walsh, 1929], ele perdeu o olho direito em um acidente de carro. Ele teve que abandonar a carreira de ator para se limitar às de roteirista e diretor. Durante os anos 30, ele abordou praticamente todos os gêneros, passando por todas as modas e diretrizes dos estúdios. Ele realizou do pior ao melhor e descobriu dois jovens atores que se tornariam estrelas: John Wayne e Humphrey Bogart.

De 1941 a 1945, foi o diretor oficial de Errol Flynn, astro da Warner Bros. Em seguida, continuou a rodar dois ou três filmes por ano, a maioria nos estúdios da Warner.

No início dos anos 50, aproveitou a moda dos filmes de época, com temas relacionados às aventuras marítimas, para realizar uma série de obras chamadas “marítimas”, nas quais trabalhou assiduamente com as cores.

Em 1955, o sucesso obtido por Battle Cry [EUA] o incentiva a empreender filmes mais ambiciosos, dos quais Clark Gable, “o Rei”, é o herói. É o momento da reflexão, durante o qual ele adapta dois best-sellers: Meu Pecado foi Nascer  [Band of Angels, 1957, EUA]  e A Morte Tem Seu Preço [The Naked and The Dead, EUA, 1955]. Ele acaba por se orientar, apesar de si mesmo, para a paródia e a comédia, o que lhe rendeu vários fracassos junto à crítica e ao público.

Depois de realizar na Itália Esther e o Rei [Esther and the King, EUA/Itália, Raoul Walsh/Mario Bava, 1960] ele filmou dois filmes muito importantes, dos quais o primeiro, inédito na França¹, é frequentemente menosprezado: Marines, Let’s Go [EUA, 1961]². Quanto ao segundo, Um Clarim ao Longe [A Distant Trumpet, EUA, 1964] pode ser considerado uma obra-prima, síntese de uma carreira longa e prolífica, que chegou ao fim porque nenhuma seguradora aceitou fazer contrato com um cineasta da idade de Walsh. Apesar de sua vitalidade, o autor de Cheyenne [EUA, 1947] não podia mais trabalhar.

Durante as suas últimas filmagens, ele contou a Jean-Louis Noames: “Para mim, fazer filmes é como para um pintor. Ele pinta um determinado tema que gosta. Tenta várias vezes. Recomeça. Pinta coisas diferentes até encontrar o seu caminho. Mas ele precisa pintar. É necessário para ele. Ou ele pinta, ou fica bêbado. Para mim, essa é a importância do cinema. Bem, se eu quisesse, poderia sentar na varanda da minha casa ou ir para o meu rancho e contar o gado o dia inteiro…mas é sobre isso…”.

FILMOGRAFIA DE RAOUL WALSH

Ver 《 La Révue du Cinéma/Image et Son 》 Nº 254 – Novembro de 1971

A OBRA DE WALSH

Durante muito tempo, os filmes de Walsh foram acusados de serem racistas, reacionários e fascistas. Alguns escritores e críticos chegaram mesmo a escrever panegíricos repletos de citações literárias nesse sentido.

No entanto, isso não é motivo para nos limitarmos a essa interpretação superficial. Quanto mais se conhece sua obra, mais se percebe que o tema tratado não tem realmente interesse do ponto de vista temático e simbólico. Para Walsh, um filme representa um trabalho de encenação a ser realizado. Tudo reside na concepção e na construção de um objeto fílmico. É certo que os filmes sobre o exército o apaixonam, mas isso não vai além de seu amor por cavalos. O soldado, o xerife, o herói (em Walsh e não o herói walshiano) atravessa os filmes da primeira à última imagem e encontra em sua dinâmica uma série de conexões, rejeições, acréscimos, abandonos, formando ao mesmo tempo as peripécias ficcionais e as frases de encenação. O cineasta se dedica a esse trabalho de transição, evitando close-ups, movimentos de câmera pesados ou desnecessários.

Tudo é funcional e o que de repente parece arbitrário leva a uma transformação global do tom ou do ritmo do filme, de modo que o arbitrário se transforma em pivô.

Muitas vezes é a imposição de um ator, de um operador ou de um roteirista que leva ao sucesso de seus filmes, pois a perfeição de sua edição e de seus enquadramentos não o protege de redundâncias ou contradições. Muitas vezes, ele contorna esse tipo de dificuldade enfatizando o jogo teatral dos personagens secundários, destacando a função da música ou revelando a estratégia de uma batalha no mapa antes que ela aconteça na tela.

O mapa é, aliás, um elemento muito importante para ele, já que o encontramos na maioria de seus filmes de forma direta ou indireta (impressões digitais em Olhos Castanhos [Big Brown Eyes, EUA, 1936], o sósia de Blackbeard, the Pirate [EUA, 1952], etc.). É o sinal de uma jornada realizada, mas cujos diferentes obstáculos ou transformações não aparecem sobre o mapa e serão descobertos durante a jornada dos protagonistas ou frustrados pela presença de um guia.

Entre a realidade e a informação forma-se uma lacuna que Walsh nunca nega e reforça com “aparentes digressões” (As Aventuras do Capitão Wyatt [Distant Drums, EUA, 1952] foi concebido assim, assim como A Grande Jornada). Essa manipulação permite amalgamar em perfeito equilíbrio os diversos materiais impostos pelos responsáveis pelo estúdio. Essa habilidade por si só permite reviravoltas dentro de um mesmo filme. Alguns veem nesse brilhantismo a manifestação do saber-fazer de um homem truculento e eclético. Não importa se Walsh se caracteriza assim no set; seus filmes, menos ingênuos do que gostamos de acreditar, muitas vezes ultrapassam esse nível de leitura zombeteira ou empírica.

No limite, poderíamos nos perguntar se o fato de não ser um artista-autor obstinado em seu discurso pessoal não permitiu a Walsh ser o grande didata do cinema hollywoodiano. 

Basta analisar os finais de seus filmes para compreender o quanto ele sabe jogar com a lei do happy-end, levando ao extremo a complacência para afirmar o retorno utópico na ação. Ele conclui assim suas demonstrações documentais, funcionais e estéticas com uma superabundância de clichês, tão enfatizados e explorados que o espectador passa da fascinação (subjetiva) para o terreno crítico.

ONDE 《 A GRANDE JORNADA 》 SE SITUA NA OBRA DE WALSH

No início do cinema falado, Walsh já gozava de excelente reputação como cineasta. Ele se recuperou rapidamente do acidente e, apesar de ter perdido um olho, continuou trabalhando regularmente. Foi-lhe confiada a realização de um filme ao estilo dos pioneiros, um filme falado em que as legendas conduziriam o espectador a um contexto de passeio. Para Walsh, trata-se sempre da mesma coisa: realizar um filme; o fato de ser uma superprodução complica a organização do trabalho, mas esse é o seu único problema. 

As dificuldades do filme falado foram plenamente superadas em In Old Arizona, de modo que Warner Baxter ganhou um Oscar pelo papel que desempenhou. Quanto à necessidade de consolidar sua posição no cinema falado, Walsh não tinha nenhuma necessidade, pois, profissionalmente, continuava a filmar sem interrupção e todos os seus filmes eram um grande sucesso. O que surpreende, porém, quando se vê este filme, é o quanto ele parece uma homenagem a D. W. Griffith, que, mal acostumado com o cinema falado, logo deixaria de realizar filmes. 

Para o cineasta sem dificuldades externas que era Walsh na época, este filme era quase rotina.

Bibliografia de Walsh

Bertrand Tavernier: 30 ans de cinéma américain CIB.

Pierre Doneyme: Dictionnaire du Cinéma – p.

700 – Editions Universitaires.

Raymond Bellour: Walsh ou la simplicité

NRF N° 143 – Nov. 64.

Michel Marmin: Raoul Walsh – Cinéastes de

notre temps – Seghers.

Présence du Cinéma Nº15 – Maio de 62 (textos de

J. Curtelin -. Lourcelles J. Saada- Michel

Mourlet – Claude-Jean Philippe).

Cahiers du Cinéma – Entrevista comentada com Noames- Textoss de Comolli.

Consulte a análise deste filme lançado no final da Saison Cinématographique de 1970.

JOHN WAYNE

Nascido em 26 de maio de 1907 em Winterset (Iowa), Marion Michael Morrisson (que se tornaria John Wayne) estudou na Universidade do Sul da Califórnia. Ele estreou nas telas em A Grande Jornada. Em seguida, ficou confinado a papéis em filmes de série B. Ele deve sua participação em filmes mais interessantes a John Ford, que se tornou seu amigo e um de seus principais diretores. Ele mesmo experimentou a profissão com o interessante O Alamo [The Alamo, EUA, 1960] e o cretino Os Boinas verdes [Green Berets, EUA, John Wayne/Ray Kellogg, 1968].

Sabemos que o homem é politicamente considerado reacionário, mas enquanto seu poder de estrela não lhe permitia dirigir as produções dos filmes em que aparecia, o fato permanecia secundário. Com esse poder, o homem tomou, há alguns anos, um caminho militante que nos dá filmes muito ruins, no sentido de que a demagogia e a esquematização são seus principais componentes.

Ele ganhou um Oscar em 1970 por sua interpretação de um cowboy senil em Bravura Indômita [True Grit, EUA, 1969] de [Henry] Hathaway.

ALGUNS FILMES SOBRE OS PIONEIROS

Foi preciso esperar que a contestação chegasse a Hollywood para ver alguns pioneiros desprezíveis em produções americanas. Geralmente, o assunto é tabu e só pode ser um campo de glória, mesmo que os heróis sejam mórmons (Caravana de Bravos [Wagon Master, EUA, John Ford, 1950]), mulheres (O Poder da Mulher [Westward the Women, EUA, 1951, William A. Wellman]) ou um tanto aventureiros. De fato, para o americano, o pioneiro é o primeiro elemento construtor de sua história. Foi com ele que o chauvinismo nacionalista se unificou, mas se implantou; foi ele também quem importou Deus para o outro lado do Atlântico. Ele é o fraco que conseguiu superar os obstáculos, ou seja, os índios e as ovelhas negras de seu rebanho. Os filhos dos pioneiros são os bravos americanos de hoje. Aqueles que emigraram depois são considerados responsáveis por todos os males. Essa opinião, amplamente ilustrada por Hollywood, permitiu, através da elaboração de certos filmes, a consolidação da unidade americana, muitas vezes desgastada de forma interessante por crises sociais ou problemas ideológicos. Às vésperas dos anos 30 e após a quebra da bolsa de valores, os políticos precisavam reforçar a confiança dos eleitores e contavam com um velho reflexo da propaganda: o retorno à terra, substituto demagógico do não menos suspeito GO WEST do século XIX.³ Um filme como A Grande Jornada preparou o terreno que, cinco anos depois, O Pão Nosso [Our Daily Bread, EUA, 1940] tentou confirmar com o talento de King Vidor. Mas cinco anos depois, John Ford iria compor uma trilogia que deve ser considerada crítica com A Mocidade de Lincoln [Young Mr.Lincoln, EUA, 1939], Ao Rufar dos Tambores [Drums Along the Mohawk, EUA, 1939] e As Vinhas da Ira [The Grapes of Wrath, EUA, 1940]. O mesmo John Ford mudou genialmente o jogo dez anos depois, ao realizar Caravana de Bravos, fora da propaganda do governo da época. Em suma, em 1930, fazer um filme sobre os pioneiros era um ato político, deliberado e necessário para reforçar a ideologia dominante nas camadas da maioria silenciosa. Walsh não se preocupava muito com esse problema, o que poderia ter sido grave se o cineasta não tivesse a competência que conhecemos.

Ao reconstituir um comboio, ele se concentrou muito mais em descrever a tática dos carros para se colocarem em círculo e o uso de cordas e roldanas para passar pelas montanhas do que em valorizar a ideologia conquistadora dos pioneiros de opereta caracterizados de forma teatral nas cenas com alguns personagens.

Todas essas personagens respondem a uma distribuição precisa: o bom, o mau, o bruto, o velho amigo, a jovem mulher, os coadjuvantes. Esses personagens só são encontrados no teatro clássico ou vaudevillesco e é realmente nesse sentido que Walsh lhes pede para agir. Sem chegar à caricatura, nenhum deles procura glorificar o que representa e, se de repente John Wayne faz um discurso moral, Walsh filma friamente, sem enfatizar intenções, pois se trata de uma ideia do roteirista e do estúdio; portanto, é preciso filmar sem dar muita importância, pois isso não tem importância para ele. Filmar as cenas finais na neve o interessa muito mais. 

GUIÃO

– Um acampamento de pioneiros – eles aguardam a partida. O chefe do comboio é um bruto peludo, ajudado por um mexicano tímido. 

– Um barco traz novos viajantes. Um homem corteja elegantemente uma jovem. Ele menciona suas terras em Nova Orleans. 

– Um jovem caçador chega ao acampamento e corre para abraçar sua namorada. Em seguida, ele vai se lavar. A jovem do barco entra na casa e cumprimenta a moça; depois, ela descansa, um pouco cansada. O caçador volta e beija a mulher, percebendo tarde demais seu equívoco. O cavalheiro de Nova Orleans ameaça puni-lo.

– Depois de reencontrar seus amigos, o caçador descobre, aos pés do chefe do comboio, uma pista idêntica à que encontrou ao lado do cadáver de um amigo. Ele decide se juntar ao comboio. Logo após a partida, ele tenta explicar seu equívoco à jovem, mas sem sucesso. Enquanto isso, ele fica de olho no chefe do comboio. Os pioneiros encontram vários obstáculos no caminho: rios, montanhas, índios e… 

– Após conspirar, o chefe do comboio envia o cavalheiro de Nova Orleans (na verdade, um impostor e um bandido) para matar o caçador.

– O assassino será morto pelo amigo do caçador. 

– O chefe do comboio acusa o jovem de ter matado o cavalheiro, mas o velho amigo revela a verdade.

– Sem mais possibilidades de escapar da justiça, o chefe do comboio foge com seu cúmplice.

– O caçador conduz o comboio para uma zona segura e parte em busca dos assassinos.

– No meio da neve, ele os mata e volta para o vale das sequoias.

– Lá, a jovem passageira o espera e eles se beijam sob as árvores milenares.

UM CASAL E UMA COMUNIDADE

Como em nove décimos das produções de Hollywood, o filme mostra a formação de um casal em relação a uma comunidade. Assim, o percurso coletivo engloba o percurso moral de dois personagens que se unirão em uma cena bastante alegre do ponto de vista freudiano: beijando-se sob uma árvore gigantesca e uma tomada de grua sobre ela.

Este casal, ingrediente necessário de um certo modo cinematográfico, é separado pela violência. Ele precisa resolver o passado; ela também, sem dúvida, e como o filme está voltado para o futuro (em todos os níveis do roteiro), assim que eles abandonam ou resolvem sua fixação pelo passado, eles se unem para uma felicidade exclusivamente utópica e fictícia.

A RECONSTITUIÇÃO

Walsh irrita frequentemente os fanáticos pela precisão histórica. De fato, embora seja capaz de mostrar de forma admirável uma ação em andamento ou personagens executando um plano, ele muitas vezes repinta a história, ou seja, veste um traje fantasioso em um bandido do oeste ou roupas do povo Seminole⁴ em um sioux. Esse detalhe pode causar indignação se nos recusarmos a ver o que interessa a Walsh na reconstituição de um evento: trata-se de descrever um processo físico, difamatório, psicológico, militar, e não de respeitar a verossimilhança “como reflexo de uma realidade definitivamente codificada”.

Walsh joga com valores diferentes: movimento – cores – falo – dinheiro – instinto – razão.

Criticá-lo pela não conformidade de um traje é demonstrar um obscurantismo curioso, já que todo o seu cinema busca articular a linearidade ilustrada para a ficção com um processo real. Como ele mesmo diz: “Só há uma maneira de filmar um homem entrando em uma sala”. Não importa que o homem tenha bigode, enquanto o herói do romance que inspirou o filme tem barba.

Na arquitetura de sua sequência de imagens enquadradas e montadas, era necessário que o homem tivesse bigode para que a distância fosse estabelecida e a função especificada. Encontramos essa aparente arbitrariedade que não é nada mais do que um pivô da arquitetura.

(Image et Son – La Révue du Cinéma, n. 259, abril 1972. Originalmente intitulado como “La piste des géants”. Tradução feita por Lain Hatsvne)

1. Este texto havia sido traduzido previamente na edição 8-9 da revista Foco – Revista de Cinema por Lucian Chaussard. Gostaria de deixar claro que o processo de tradução foi feito de forma completamente separada da tradução feita por Chaussard – na verdade, descobri sua tradução apenas depois de ter finalizado a revisão da tradução deste texto. Para conferir a tradução de Chaussard, clique aqui. ↩︎
2. Marines, Let’s Go foi lançado 11 anos após sua estreia nos cinemas americanos. Entretanto, não
   consegui encontrar qualquer fonte confiável que pudesse dar informação sobre o exato
   lançamento do filme na França. ↩︎
3. NT: “GO WEST” pode ser lido como referência para a frase “Go west, young man, and grow up with the country” que foi uma expressão cunhada no século XIX pelo editor novayorkino Horace Greeley como conselho a um colega de trabalho. Durante o seu processo de expansionismo americano pelo oeste, esta foi uma frase emblemática que também se tornou diretamente associada ao credo imperialista do Manifest Destiny. ↩︎
4. NT: “roupas do povo Seminole” se refere à vestimenta característica do povo nativo Seminole, que habita o território dos Estados Unidos e foi formado nos riachos de Muscogee durante o século XVIII por indígenas de comunidades mais antigas, africanos escravizados refugiados e outros grupos minoritários. Como não há nenhuma tradução oficial do português que nomeie o povo, foi escolha minha como tradutor de preservar o nome original do povo sem fazer uso de qualquer derivação, como foi utilizado por Simsolo (“des habits de seminoles”) ↩︎