Por Miguel Serqueira
(Cena do filme 7 Women)
Sete Mulheres [7 Women, EUA, John Ford, 1966] pode ser visto como o testamento em que John Ford, no limite da sua obra, dialoga com uma linhagem de cineastas que também buscaram compreender a grandeza e a fragilidade dos gestos humanos – Hawks, Tourneur, Walsh – mas, dá a essa busca uma densidade trágica, crepuscular, em que a imagem já não sustenta a promessa de comunidade, apenas testemunha suas ruínas. Em Hawks, por exemplo, Faixa Vermelha 7000 [Red Line 7000, EUA, Howard Hawks, 1965], o que se coloca em jogo não é a grande narrativa, mas a construção de uma ética de grupo a partir de códigos claros: a solidariedade prática, a competência profissional, a confiança silenciosa que se estabelece nos momentos de crise. A corrida automobilística é apenas o pano de fundo para que pequenos gestos revelem a humanidade – um cigarro oferecido, uma palavra de encorajamento, um silêncio respeitado. O humanismo hawksiano opera nesse espaço: a comunidade se ergue não porque há um mito maior que a sustente, mas porque os indivíduos escolhem, repetidamente, gestos de confiança. Em Tourneur, por outro lado, o humanismo é atravessado pela melancolia: em O Testamento de Deus [Stars In My Crown, EUA, Jacques Torneur, 1950] ou Fuga ao Passado [Out Of The Past, EUA, Jacques Torneur, 1947] a dignidade nasce da aceitação de limites, da consciência de que a sombra sempre acompanha o gesto. A imagem tourneuriana é de hesitação, de penumbra, de uma humanidade que só se realiza por entre a ambiguidade da luz. Ford, em Sete Mulheres, absorve esses dois polos, mas leva-os a um ponto de implosão: não há aqui o companheirismo hawksiano nem a resignação melancólica tourneuriana, mas a construção de uma imagem em que o gesto humano é, ao mesmo tempo, grandioso e desesperado, solitário e ambíguo, erguendo-se em que o mito americano implode, e adquirindo uma densidade trágica que transforma o cinema clássico em documento histórico do colapso cultural.
Essa implosão é trabalhada desde a mise-en-scène. Se o espaço aberto, as paisagens de Monument Valley e os enquadramentos largos fundaram, em No Tempo Das Diligências [Stagecoach, EUA, John Ford, 1939] ou Paixão dos Fortes [My Darling Clementine, EUA, John Ford, 1946], a comunidade e o horizonte da nação, aqui Ford se fecha em interiores sufocantes, corredores estreitos, quartos mal iluminados. A câmera, que outrora percorria os amplos campos com movimentos largos, agora se detém em planos mais fechados, insistindo nos rostos tensos, nas distâncias físicas que já não podem ser superadas. A missão, espaço de fé e de ordem, é filmada como prisão: paredes que enclausuram, janelas que não se abrem, figuras que se cruzam em conflito. Essa geografia da clausura é a primeira encenação da ruína da fé moralista: a religião, que nos westerns clássicos aparecia como pilar, aqui é reduzida a rigidez dogmática impotente, encarnada na missionária puritana que só sabe julgar, condenar e se refugiar em um moralismo vazio. Ford não precisa dizer nada: a forma como ele a filma, sempre em contraposição à médica, enquadrada de modo rígido, imóvel, sem a vitalidade do gesto, já a transforma em imagem de uma fé estéril, incapaz de gerar humanidade.
Não por acaso, Sete Mulheres surge em 1966, quando a sociedade americana atravessava o trauma da Guerra do Vietnã, as tensões raciais e a crise de confiança em suas instituições. O fechamento dos espaços, o sufocamento dos interiores e a falência dos discursos religiosos ressoam como sintomas dessa crise histórica: a América de Ford já não podia acreditar em sua própria narrativa de expansão, fé e comunidade. A implosão do mito americano filmada por Ford é também o reflexo da implosão cultural do seu tempo
A ruína da religião moralista se intensifica na forma como Ford organiza os contrastes de luz. A médica é frequentemente filmada em planos onde a iluminação recorta sua figura em movimento, viva, enquanto a missionária é deixada em sombras, como se fosse parte de um passado que já não ilumina nada. Esse contraste não é mera estilização: é a tradução visual de um embate simbólico. A fé que se pretende absoluta não tem mais lugar no mundo da ação; a ciência, o gesto prático e a liberdade ambígua da médica é que operam diante do real. O parto da jovem, por exemplo, não precisa ser explicado em palavras – a mise-en-scène resolve o dilema: a médica no centro, em luz, ativa, em contraste com os rostos fechados da moral religiosa, impotente e em sombra. O que está em jogo não é apenas a vida biológica, mas o próprio valor da fé como forma de organizar a comunidade: ela não salva, só condena. Cada quadro, cada gesto, cada feixe de luz e sombra atua como um microcosmo ético, em que a ação humana se afirma diante do colapso das estruturas tradicionais.
Esse jogo entre luz e sombra, movimento e rigidez, é uma das chaves da construção linguística de Ford. Se Hawks constrói sua gramática pela leveza do diálogo e pela naturalidade da interação, Ford a molda pelo silêncio e pelo peso do enquadramento. O que se diz em Sete Mulheres importa menos do que como se olha, como se ocupa o espaço, como se realiza o gesto mínimo. A câmera se torna linguagem pura: o cigarro aceso da médica antes do sacrifício final não é apenas detalhe de roteiro, mas signo cinematográfico de liberdade amarga, de autonomia que se afirma justamente quando tudo se perdeu. Aqui Ford trabalha como Tourneur, na valorização dos pequenos gestos; mas se em Tourneur esses gestos revelam uma melancolia difusa, em Ford eles concentram toda a violência de um mito que desaba. O cigarro, iluminado na penumbra, é o último clarão da América mítica, reduzida a cinza no instante seguinte, condensando a ética, a estética e a história em uma imagem única.
É nesse ponto que Sete Mulheres se abre também a um diálogo profundo com a modernidade europeia. Antonioni, em A Aventura [L’Avventura, Itália, Michelangelo Antonioni, 1960] ou O Eclipse [L’Eclisse, Itália, Michelangelo Antonioni, 1960] revela a impossibilidade de comunicação e a falência dos laços sociais pela dilatação temporal e pelo vazio arquitetônico; Ford chega ao mesmo diagnóstico, mas por outro caminho: a clausura espacial e a saturação do gesto. Onde Antonioni se abre ao silêncio do espaço, Ford se fecha no sufocamento dos interiores, mas ambos testemunham a decomposição da comunidade. Rossellini, por sua vez, em Stromboli [Stromboli, EUA, Roberto Rossellini, 1960] ou Romance na Itália [Viaggio in Italia, Itália, Roberto Rosselini, 1954], ainda acredita numa epifania possível, num instante em que a transcendência irrompe pela paisagem ou pelo olhar; Ford, em contrapartida, recusa qualquer milagre, filmando a ruína da fé como prisão e mostrando que a única redenção possível é a da tragicidade, sem transcendência. Pasolini dá outro ponto de contato: em O Evangelho Segundo são Mateus [Il Vangelo Secondo Matteo, Itália, Pier Paolo Pasolini, 1964], ou Teorema [Teorema, Itália, Pier Paolo Pasolini, 1968], o corpo se torna lugar de choque e de sacralização profana; assim também em Sete Mulheres, a médica encarna, em sua corporeidade prática e em seu sacrifício, uma forma de sagrado esvaziado, que já não remete a deus algum, mas apenas à potência do gesto.
O humanismo hawksiano funciona a partir de um código de confiança entre iguais, a ética de grupo que se renova a cada funcionalidade social; o humanismo tourneuriano aceita o fracasso e encontra dignidade na penumbra da derrota; Antonioni aposta na dilatação do vazio, Rossellini na epifania da graça, Pasolini na potência do corpo sacralizado. Ford, em Sete Mulheres, já não acredita em códigos, nem em sombras conciliadoras, nem em transcendências: sua imagem é radicalmente ambígua, construída como ruína e testamento, onde o humano resiste apenas na solidão, na recusa de qualquer salvação exterior, seja ela a do moralismo religioso ou a do herói masculino. Sete Mulheres é a obra em que a linguagem fordiana atinge a máxima pureza: a palavra se esvazia, o espaço se fecha, o gesto mínimo carrega todo o peso da história. A mise-en-scène não organiza mais a comunidade, mas expõe sua decomposição; a câmera não celebra o horizonte, mas insiste na clausura. É, enfim, o momento em que a imagem fordiana se revela como a forma última do mito – não sua apoteose, mas seu colapso filmado com a solenidade que só o grande classicismo poderia alcançar.
Esse cruzamento entre Hawks, Tourneur, Antonioni, Rossellini e Pasolini nos mostra o quanto Sete Mulheres é um filme limítrofe: radicalmente clássico na clareza da encenação, no rigor do gesto fordiano, mas já em diálogo com a modernidade naquilo que anuncia a impossibilidade de reconciliar mito e realidade. Enquanto esses outros diretores ainda filmavam testemunhando algum tipo de crença, Ford chega ao fim dizendo que nada resta senão a ruína, e é por isso que sua imagem final – o cigarro aceso, a entrega solitária da médica – carrega uma força tão devastadora. Ela condensa o épico clássico e o desencanto moderno, é tanto testamento de um cinema que acreditou no mito americano quanto anúncio da impossibilidade de qualquer mito futuro.
E é justamente nesse ponto que Sete Mulheres desafia também Bazin. Para Bazin, Ford sempre foi exemplo máximo da mise-en-scène clássica como espaço da moral, capaz de inscrever no quadro a coexistência dos homens, sua liberdade e sua responsabilidade dentro de uma comunidade. Nos grandes textos bazinianos, Ford encarna a crença na transparência do cinema como ontologia do real, e sobretudo como espaço em que a fé, a nação e a comunidade podiam ser filmadas em harmonia com a profundidade de campo e o horizonte. Mas em Sete Mulheres essa crença implode: já não há horizonte, não há comunidade, não há transcendência. A mise-en-scène, em vez de fundar uma moral, revela sua ruína. Se Bazin via em Ford o classicismo que confirmava a fé no real, Sete Mulheres mostra o classicismo no seu ponto terminal, em que a própria clareza da encenação só pode testemunhar o vazio. Esse vazio não é ausência de sentido, mas a exposição radical da falência de todas as estruturas que organizavam esse sentido: o vazio da comunidade, porque não há mais laços possíveis; o vazio da fé, porque a religião se transformou em dogma estéril; o vazio da nação, porque o horizonte mítico do western desapareceu; o vazio da própria imagem, que já não promete transcendência, mas insiste em registrar o peso morto do real. É um vazio trágico e absoluto, não estético, mas histórico: aquilo que sobra quando a forma clássica, em sua máxima pureza, revela que não há mais mundo para sustentar.
Esse esvaziamento, contudo, não anula a potência da imagem: Sete Mulheres é precisamente a obra que confirma o mito pelo viés do colapso. A grandeza de Ford não está apenas em celebrar o mito, mas em filmar sua fragilidade, sua implosão. Sete Mulheres seria assim o testamento não de uma América triunfante, mas da América impossível, do mito reduzido ao gesto final, que já não salva mas brilha como uma última centelha. O filme revela uma mise-en-scène capaz de transformar o fracasso histórico em grandeza formal, a ruína em épico, o vazio em imagem absoluta, mostrando que a força do cinema clássico reside também na sua capacidade de expor a falência do próprio mito que sustenta. Nesse sentido, Sete Mulheres funciona como obra-limite do cinema clássico fordiano, ponto final de um diálogo com Hawks e Tourneur, que enfatizava a ética do gesto e a dignidade da melancolia, e ao mesmo tempo com a modernidade europeia, que problematiza espaço, vazio e fé, revelando o colapso do mito americano na máxima pureza da imagem.
Sete Mulheres representa, enfim, o limite absoluto da obra de John Ford: classicismo formal e rigor ético, densidade moral e drama humano, dilatação da imagem e colapso do mito convergem para criar uma obra que transcende o cinema americano clássico e anuncia a modernidade cinematográfica. É a obra em que o gesto humano, isolado, solitário e ético, assume valor absoluto; em que a clareza da encenação se transforma em testemunho do esvaziamento social e cultural; em que o mito americano se desmancha, mas brilha ainda como centelha de potência estética e simbólica. Ford alcança aqui a máxima consciência de seu próprio ofício: a câmera registra não apenas a ação, mas a história, a ética e o colapso da própria narrativa do mundo que construiu durante décadas. É um testamento visual e moral, um épico de ruínas e um monumento à potência da imagem como finalidade trágica e dramática. Ao mesmo tempo, o filme atua como ponte entre o classicismo fordiano e a modernidade cinematográfica europeia, mostrando que o fim de um mito pode ser também o início de uma reflexão radical sobre imagem, gesto e tempo. Aqui, para Ford, a ética surge apenas no gesto solitário, a dignidade nasce na resistência isolada, a transcendência é substituída pelo impacto silencioso da imagem e o corpo é lugar de ação prática, não de milagre. Nesse sentido, Sete Mulheres também dialoga com Dreyer e seu Gertrud [Dinamarca, Carl Theodor Dreyer, 1964], os dois filmes vistos como marcas tardias (assim como Red Line 7000 o é para Hawks), onde a clareza e a sobriedade da mise èn scene já não servem mais para reconciliações, mas para implodir as impossibilidades de seu mundo. Dialoga com Antonioni e sua arquitetura do vazio e com Rossellini e sua busca por epifanias possíveis, mas transforma esses princípios em algo mais radical: a mise-en-scène clara, precisa e rigorosa não consolida a comunidade, não cria mito; ela testemunha o colapso de todas as estruturas que antes davam sentido à narrativa, à moral e à nação. É um classicismo em seu ponto terminal, em que a transparência da encenação não ilumina o mundo, mas revela a impossibilidade de sustentar esperança ou coesão. Ao mesmo tempo, a obra confirma que a força do cinema não depende apenas da narrativa ou da ação, mas da capacidade de fazer do espaço, da luz, do gesto mínimo e do silêncio instrumentos de reflexão ética e histórica. Sete Mulheres o transforma em experiência absoluta de presença diante do fim dos mitos: cada movimento, cada plano, cada contraste é testemunho da fragilidade humana, da ruína da fé e da falência da comunidade. Cada personagem encarna uma forma de resistência ou de impotência, e o filme constrói seu significado não através da narrativa linear ou de eventos espetaculares, mas pela densidade do espaço, pelo contraste de luz e sombra, pelo peso da encenação e pelo silêncio que os circunda. Assim, Ford redefine o cinema clássico, mostrando que sua máxima pureza não reside apenas em construir mundos harmoniosos, mas em capturar o instante em que esses mundos desmoronam, e que a grandeza do cinema está justamente na capacidade de filmar a implosão do mito com a mesma solenidade e rigor que uma apoteose. O filme permanece como obra-limite, radical, ética e profundamente humana: um testamento do cinema de Ford e, ao mesmo tempo, uma reflexão sobre a impossibilidade de reconciliar mito, história e gesto humano.Sete Mulheres inscreve-se, então, numa linhagem de obras em que o classicismo, levado ao limite, já não encontra espaço para se sustentar. Hawks, em Red Line 7000 revela a falência de um estilo que sempre se apoiou na fluidez da ação e na coesão do grupo. A corrida automobilística, longe de unificar, fragmenta; o gesto solidário, antes natural, surge hesitante, quase artificial, sinal de que a ética hawksiana já não encontra mais chão no mundo dos anos 1960. Em Dreyer, Gertrud radicaliza outro aspecto do classicismo: a limpidez da encenação, a clareza do quadro, a sobriedade da encenação. Mas essa mesma clareza, em vez de organizar uma comunidade ou reconciliar um conflito, ilumina apenas a solidão intransponível de uma personagem que rejeita qualquer mediação. Ford, em Sete Mulheres, opera de modo semelhante: sua mise-en-scène rigorosa, que antes fundava horizontes e mitos, só pode registrar agora o isolamento e a clausura. Não se trata de abandonar o classicismo, mas de levá-lo até o ponto em que sua transparência se torna impossível, pois já não há comunidade, nem fé, nem horizonte que possa ser organizado pela clareza formal. Nesses filmes “tardios”, o gesto clássico resiste, mas apenas para mostrar o limite histórico de sua própria linguagem. O classicismo sobrevive como forma pura, mas a pureza já não constrói mundos: testemunha sua dissolução.