Por Fred Camper
As 3 últimas seções deste artigo foram escritas pressupondo que os que leram assistiram aos dois principais filmes aqui discutidos, O Diabo Feito Mulher e Johnny Guitar. Eu assumo que o leitor conhece as suas sinopses, e não me preocupei com “spoilers”. A Wikipédia pode ser uma fonte decente para os enredos.
1.
Há duas décadas atrás, em um fórum online sobre filmes que eu então co-moderava, um acadêmico de cinema bastante respeitado afirmou que não existe gênero. Se você acredita, assim como eu, que as palavras são definidas pelo seu uso, então sua afirmação estava errada: as pessoas sempre falam sobre “gênero”, e há alguns significados geralmente aceitos para essa palavra. No cinema, algumas obras podem ser analisadas como grandes exemplos de um certo gênero: Rio Vermelho [Red River, EUA, 1948], de Hawks, como um western; Tudo Que o Céu Permite [All That Heaven Allows, EUA, 1955], de Sirk, como um melodrama. A questão mais interessante é o quão útil essa identificação é na compreensão de um filme e no aprofundamento de nossa experiência com uma obra. Ao meu ver, apenas um pouco. Pensar em que sentido Rio Vermelho é um western é, decerto, um jeito de começar, mas não o fará chegar perto daquilo que considero o mais interessante e, ouso dizer, excelente desta obra-prima.
A questão do que alguém pode considerar “excelente” no cinema é raramente discutida com algum tipo de seriedade, a estética tem sido substituída pela política, pela sociologia e pela “teoria”, e minha posição se encontra mais e mais minoritária. Um fã genérico de filmes pode falar do enredo, da atuação, da empolgação e da emoção. Os entusiastas do cinema autoral podem falar do “estilo pessoal” ou dos “temas consistentes” de um diretor, mesmo que nada disso contribua para um bom — ou mau — cinema. Vamos um pouco mais fundo, e um desses entusiastas pode reconhecer as “contribuições” de King Vidor para A Filha de Satanás [Beyond The Forest, EUA, 1949] em termos tão vagos que podem também servir para descrever a atuação de Bette Davis. Não digo que a atuação não possa contribuir para um filme, mas poucos falam sobre filmes sem priorizar a atuação e o enredo. Costuma-se ter muito foco na ambientação, na “vibe”, em como um filme nos faz sentir algo, uma atitude consumista que espera passivamente a entrega de resultados imediatos, em vez de oferecer o tipo de análise que requer múltiplas examinações, tentando também entender um artista ao ver múltiplas obras. Parafraseando um comentário de John F. Kennedy de 1961 que, infelizmente, parece datada ao menos em nossas políticas atuais: não pergunte o que um filme deve fazer por você, pergunte o que você pode trazer para o filme. Pode-se dizer isso de qualquer arte.
É comum dizer que “o cinema é a melhor das artes” por combinar todas as outras: literatura, teatro, fotografia, música, dança, design de interiores, moda e maquiagem. Há, porém, uma outra e diferente visão da arte, em que boa parte das melhores obras começam sendo originais ao seu meio, ao invés de tomar emprestado ou de tentar imitar outras mídias. Paul Strand e Edward Weston demonstraram essa posição sobre o meio de ambos em dois ensaios, há mais de um século atrás, quando ainda era seriamente discutido se uma reprodução “mecânica” poderia ser considerada uma obra de arte. Strand queria que as fotografias fossem dignas de serem penduradas ao lado de grandes pinturas em museus não por imitarem a pintura, mas por explorarem os processos e potenciais únicos da fotografia. Desejo fazer essa mesma exigência ao cinema.
O cinema é, para mim, uma arte não pelos motivos comuns, já que desejo que “arte” signifique usar os potenciais formais e estéticos do meio escolhido — no caso do cinema, a rápida sucessão de imagens apresentadas num espaço e tempo fixo. Como grandes filmes podem ser mudos, e também totalmente abstratos, sabemos que filmes contendo atores pagos perambulando e conversando são apenas uma dentre as diversas possibilidades do nosso meio. As suas qualidades artísticas únicas deviam primeiro residir no elemento que é comum a todos os filmes: o retângulo luminoso no qual é possível ter um controle preciso de tudo que é exibido nele. Não deve ser difícil de imaginar, por mais vago que seja, como as formas mostradas nela podem somar, no tempo, a uma representação de um espaço construído subjetivamente, uma visão particular de um mundo em que múltiplos, ainda que súbitos, encapsulamentos podem ter uma única consequência temática e seu oposto, um jogo mais livre de formas quase sem peso, uma consequência bastante distinta. Imagens justapostas podem combinar para construir mundos com geometrias bastante particulares, geometrias formadas na mente do espectador a partir dos efeitos gerados à medida que uma imagem segue a outra, geometrias com suas próprias implicações emocionais e temáticas. Uma pintura em movimento, uma música visual, os encontros de imagens contínuas que coincidem e dão sentido aos momentos dramáticos de um filme narrativo — tudo isso é possível.
A partir desta perspectiva, o gênero passa a importar muito menos do que geralmente se supõe. Sim, há convenções de gênero; sim, é frequente que parte da declaração de um filme se torne a forma como ele é observado, ou violado, ou ambos. Mas o quão rígidas são essas convenções? O quão útil é conhecê-las? A Arte do Cinema, livro didático de David Bordwell e Kristin Thompson, nos dá uma breve descrição do western, caracterizado como um conflito entre a ordem e a ilegalidade, com o típico herói “situado entre a selvageria e a civilização”. Como estimativas, elas são verdadeiras para alguns, ou talvez vários, westerns, mas não para os dois exemplos que trago aqui, que não foram muito difíceis de encontrar. O quão úteis são essas generalizações para explicar os melhores Westerns? A abordagem de gêneros, assim como a maioria dos escritos acadêmicos sobre filmes, não abordam valores estéticos. Mesmo quando um filme é elogiado, é frequentemente com termos vagos sobre ambientação e emoções que ignoram as estruturas baseadas no meio que produzem as belezas únicas do cinema. Quando me queixei com um amigo acadêmico de cinema que um artigo recente sobre um filme de Stan Brakhage, que ele me recomendara, tinha informações úteis mas praticamente nada a dizer sobre o porquê do filme ser bom, ele respondeu com um tom irritado, “Ah, ninguém tenta fazer isso”, e então, após uma pausa, “exceto você.” Fiquei contente em me ouvir identificado, obviamente de forma hiperbólica, como uma voz solitária, e me senti um pouco mais necessário do que antes.
Um cineasta que possui temas e estilos consistentes pode ser chamado de “autor”, mas tal cineasta pode também criar obras que embora entretenham, e que possam causar um impacto emocional, sejam esteticamente vazias aos meus olhos. Pouco importa aqui se um filme é um Western ou não. Para os cineastas que eu amo, são seus próprios filmes em outros gêneros, mais do que os Westerns de outros cineastas, que melhor iluminam seus próprios Westerns.
Peter Kubelka disse uma vez em uma palestra com um diagrama semelhante a uma matriz que ele desenhou que toda parte de um filme afeta a percepção do espectador sobre todas as outras partes, que o som acompanhando o plano 29 terá um impacto ao relembrarmos a percepção do plano 1, e que a memória do plano 2 mudará, ainda que inconscientemente, como ouvimos o som que acompanha o plano 30. Em outras palavras, um filme é uma matriz em que suas partes podem potencialmente interagir e reforçar, ou propositalmente colidir, com as outras partes. Cada elemento pode também atuar como “instruções de visualização” para todos os outros elementos, sugerindo os termos que estes podem ser vistos e compreendidos. Eu escrevo “potencialmente” pois não só muitos filmes são mal organizados, como também se assemelham esteticamente ao conteúdo de uma lixeira — uma bagunça estética, cujo único propósito cinematográfico aparente é colocar os rostos bonitos dos atores, ou as explosões emocionantes, no centro da tela.
Uma importante qualificação de minhas declarações é que o valor estético, existindo apenas na percepção subjetiva do espectador, não pode nunca ser provado. O espectador que o encontra só pode apontar para o que aparenta ser seus agentes transmissores no filme em questão, na esperança de depender da experiência de uma segunda, terceira, ou quarta revisão da obra. Se o eco de um plano na memória de um espectador interage com uma imagem posterior para produzir uma pintura em movimento, tanto em beleza quanto em significado, permanece em debate em cada parte do filme, e variará não apenas com o espectador, mas com o número de vezes e o grau de concentração com que o filme é assistido por esse espectador.
Comentários sobre o gênero raramente focam nos estilos cinematográficos. Estilo varia de filme para filme, mas vale notar que há elementos estilísticos comuns para vários exemplos de gêneros cinematográficos. O melodrama, em que as cenas-chaves são geralmente em casas, pode fazer um uso expressivo do décor interior, às vezes conectando a disposição dos móveis e objetos às emoções das personagens. O musical geralmente usa a música e a dança como elementos fantasiosos, para que tais filmes alcancem uma qualidade quase onírica, sempre dispostos a fugirem do drama cotidiano para dançarem e cantarem. Não é de surpreender que o filme de guerra retrate, com frequência, as lutas por espaço. O Western amiudadamente compartilha temas dos filmes de guerra, às vezes também retratando o mundo exterior de maneira similar, especialmente porque frequentemente retrata a guerra entre brancos e nativos americanos, mas com diferentes tratamentos dados aos espaços dentro das casas “civilizadas”. Os modos do filme de guerra de retratar o mundo afora não são, entretanto, o único caminho a ser seguido nos Westerns. Em Rastros de Ódio [The Searchers, EUA, 1956], de John Ford, interiores bem organizados contrastam dramaticamente com os espaços tortuosos e menos mensuráveis das formações rochosas ao ar livre, com suas sugestões poéticas de ilimitação. Apenas identificar o gênero de um filme não te levará tão longe.
2.
O Diabo Feito Mulher [Rancho Notorious, EUA, 1952] é um filme Hollywoodiano de 1952 dirigido por Fritz Lang, já após 33 anos do começo de sua carreira e oito anos antes do seu final. Enquanto este é obviamente lido como um “Western”, ele também tem elementos do melodrama. Apesar do cenário de faroeste, a preponderância de cenas de interiores e traições na narrativa fazem lembrar o filme noir urbano. Observar tudo isso não significa muito. O que é significante são as composições geométricas durante o filme, que afirmam um tipo de autoridade assustadora sobre os corpos orgânicos que habitam esses quadros. Quando os espectadores, e o personagem Frenchy, são introduzidos para os “políticos corruptos” na “cela imediatamente ao lado” no minuto 27:301, Lang faz uma panorâmica de um ângulo alto de Frenchy sentado no chão para uma tomada quase frontal das grades que separam as duas celas; desse ângulo, as grades parecem absurdamente aprisionadoras. Nós então cortamos para um plano centralizado do exterior de um prédio que se conecta com o plano anterior tanto geometricamente quanto porque nela mostra um banner demandando que esses políticos corruptos sejam tirados do poder, seguido de um tilt para baixo em direção a parte inferior do prédio revelando que esse local também é o local de votação, onde o resultado pode levar para as suas destituições. Existem outros ângulos de onde as barras da prisão são filmadas, mas logo depois, aos 28:18, temos um plano frontal dessas barras, uma composição cuja austeridade informa brutalmente, na memória, todos os outros planos do filme.
(Cena do filme O Diabo Feito Mulher)
Em diversos outros trabalhos menos bem organizados, um poderoso momento estilístico é perdido na confusão incoerente dos espaços do filme. Lang, assim como vários outros dos melhores cineastas, constroi essa imagética de uma maneira consistente o suficiente com essas barras frontais da cela da prisão para que a memória delas possa entrar, mesmo quando seus ângulos são diagonais ao invés de frontais. Esses e outros dispositivos criam a “imagem em movimento na memória” de um filme.
O Autorismo também revela sua utilidade quando se percebe que para muitos cineastas, “instruções de visualização” em um filme podem nos ajudar a entender vários outros dentro de sua carreira. Lang não é exceção, na realidade o seu último filme é o que contém a sua mais evidentemente explícita “instrução de visualização”. Nos Mil Olhos de Dr. Mabuse [Die 1000 Augen des Dr. Mabuse, Alemanha/França/Itália, 1960] somos envolvidos, de uma maneira bastante típica para quem assiste filmes, por uma cena em um restaurante entre um homem e uma mulher. Subitamente cortamos para um plano de extrema a baixa resolução desses dois protagonistas, imediatamente seguida por um zoom out revelando que eles estão sendo vistos através de um monitor de televisão; em outras palavras, que eles, e presumivelmente outras pessoas, estão sendo observados. Nós não estamos mais com o sentimento de estar “com” eles; nós estamos agora com o seu observador maligno, transformando nossa consciência do filme que estamos vendo como se tudo que assistimos é o objeto do olhar de um outro. Se em certos momentos do primeiro filme sonoro de Lang, M, O Vampiro de Düsseldorf [M – Eine Stadt sucht einen Mörder, Alemanha, 1931], em que algo, normalmente uma mão ou braço humano, entra de fora do plano nos lembra que há um grande mundo aprisionador além da composição das bordas, esse único plano faz essa afirmação ser global, lembrando-nos que frequentemente em Lang o mundo orgânico dos personagens, que estão extremamente no centro da arte de, por exemplo, Howard Hawks, existem dentro de uma prisão que nós podemos estar completamente despercebidos.
M, O Vampiro de Düsseldorf é cheio de usos brilhantes do espaço fora de tela e do som fora de tela. O som fora de tela pode também ser o encerramento de uma imagem, sinalizando nesse filme a presença do assassino, Beckert, e de outras ameaças em outros filmes de Lang. Intrusões físicas podem bloquear Beckert, e os outros personagens também. Mais de uma vez uma composição ou movimento de câmera estritamente planejado revelam um truque. Muitas vezes ações são imediatamente frustradas por algo fora do espaço de visão. O mundo é visto tendo uma série de truques aparecendo além do que podemos ver.
Nós vemos uma pequena parte do truque em um plano de O Diabo Feito Mulher, aos 45:10, em que o dinheiro é organizado geometricamente em uma mesa filmada em um ângulo levemente por cima dela, com moedas empilhadas e notas de dinheiro cruzadas umas com as outras, e quando a câmera recua e inclina verticalmente para cima, a geometria do dinheiro continua imutável, mas o ângulo da mesa, com 3 personagens colocados em cada lado, se torna mais simétrico. Aos 49:40, cortamos para um plano médio longo de um piano enquanto os bandidos se juntam para ouvir Altar cantar. A linha dos objetos desorganizados na mesa levemente focados em primeiro plano é paralelo com as paredes ao fundo, e o piano, colocado em um ângulo de 45º em relação às paredes, mais reforça do que rompe aquela geometria. Em um outro plano, aos 50:26, Altar canta enquanto caminha ao redor de uma fila de homens dispostos de forma que ecoa a diagonal do piano, mantendo assim a geometria da cena inicial em nossa memória. Ao sentar para continuar a canção, Vern nota que ela está usando o broche que ele havia dado a sua esposa antes dela ser abusada e assassinada, e nota também Frenchy, cuja expressão, por meio de um ângulo lateral, rompe com o espaço, assim como os close-ups em primeira pessoa no broche, a evidência, que se segue. Seu rosto irritado se intercala com os close-ups dos rostos alegres de dois homens, talvez os dois suspeitos. Isso então conduz a uma curta, e intensa, montagem de close-ups nos rostos de outros 5 homens, que não revelam nada. A raiva que imaginamos Vern sentir se torna perdida nestes rostos, que formam uma espécie de grupo fechado. Essa montagem cria uma espécie de confinamento da edição dentro do filme, também sugerindo que os homens que apoiam Altar carregam um pouco de culpa pelo assassinato da noiva de Vern. Rostos, obviamente, são o oposto de uma geometria retilínea, mas, aqui, a regularidade da montagem prende estes rostos a um padrão formal de edição, que também pode ser compreendida com referência a uma breve montagem de rostos durante uma cena de linchamento no primeiro filme americano de Lang, Fúria [Fury, EUA, 1936]. De fato, quando Vern descobre a identidade do assassino, ele confirma essa interpretação ao dizer a Altar: “Pode ter sido qualquer um que vem à Chuck-a-Luck para se esconder debaixo de sua saia.”
Essa cena ocorre um pouco mais da metade do filme, oferecendo para Vern a primeira evidência de uma conexão entre Keane e o assassinato. Sendo assim, essa cena, e particularmente os seus close-ups, servem como uma espécie de dobradiça ao qual o filme gira, tornando-se um tipo de fechamento. Estou então argumentando que há um formalismo fatalista dentro da estrutura narrativa do filme assim como no seu imaginário. Contribuindo para essa ideia está a maneira que a locação do filme, mudando na primeira metade, torna-se então majoritariamente Chuck-a-Luck, enquanto a busca de Vern termina lá. O espaço do filme, na realidade, segue a progressão do cerco ao assassino.
Um aspecto importante para entender os filmes de Lang é que nenhum local, nenhum plano parece espontâneo ou livre. Os personagens são similarmente não-livres. Lang reforça seu fatalismo de diversas maneiras, dependendo do filme. O primeiro plano de O Diabo Feito Mulher não é convencional para um western de seu tempo: Um close-up mostrando Vern beijando sua noiva, que logo será abusada e assassinada. O close-up tradicionalmente nos dá a presença do personagem que representa, mas esse close-up do beijo, especialmente para o espectador que já assistiu ao filme antes, cria um truque, mostrando menos um momento de paixão quanto a perda iminente de algo que Vern nunca conseguirá se recuperar, mas cuja perda ele tentará por boa parte do filme vingar. Se o filme não começasse com esse close-up, essa ideia ainda estaria presente, mas não tão forte ou de uma forma tão cinematográfica. Ao contrário, esse close-up, e a memória de Vern do beijo que nunca mais terá, discutivelmente agrupa todo o filme. Também contribuindo ao fatalismo está a canção dos créditos iniciais sobre o “ódio, asassinato e vingança” de um homem.
Aos 1:03:44, ocorre um fade in em uma cena com 5 dos criminosos e Altar no cômodo com o piano. À primeira vista não parece particularmente geométrico. Então percebemos que Altar está à esquerda da tela, que 4 deles estão organizados numa fileira que vai do primeiro plano a uma porta ao fundo, e que o quinto está ao piano na direita da tela, equilibrando Altar, tudo isso que serve para articular logo antes do começo de que a cena contará com uma briga entre Altar e os homens. Mas conexões tão literais assim entre enredo e estilo não são sempre o objetivo da geometria de Lang. Na realidade, o fato de muitas vezes não haver conexões assim sugere que o destino não é apenas movido pelas escolhas das personagens, mas sim algo mais global, existindo além de qualquer coisa que as personagens possam fazer. Por coincidência, os homens estão protestando contra as mudanças nas regras da casa feitas por Altar. A organização dos personagens logo muda e se torna menos geométrica, mas a composição do beijo na abertura também havia mudado, ainda assim em ambos os casos as composições mais formais continuaram ecoando nas próximas que se seguiram. Apenas um minuto após a cena anterior começar, Kinch, o assassino da noiva de Vern, reconhece-o conforme Vern cavalga junto com Altar, percebendo que ele provavelmente está procurando pelo assassino mas sem o ter identificado ainda. O plano seguinte mostra Altar desmontando, então ela anda em frente para um local em que o deserto distante é enquadrado entre duas formações de pedra gigantescas. Essa é sem dúvida uma dica visual de que Kinch está agora encurralado, como todos eles estarão no final.
(Cena do filme O Diabo Feito Mulher)
Na cena seguinte Frenchy revela seu plano, usando as cartas na mesa para representar uma rua, para o roubo de um banco, com duas cartas adicionais representando o xerife e um ponto em que alguém deveria atirar nele. Na próxima cena Altar e Frenchy conversam em um plano lateral frontal, com Altar sendo mostrada como sendo quase tão alta ao ficar de pé em uma prateleira de pedra que se estende até a lareira. Eles se olham diretamente, rigidamente. Essa cena termina com um dissolve de um close-up do rosto de Altar dizendo que ela não liga que Vern foi incluído no roubo para quebrar uma janela no banco, observando a rua de dentro. Isso coloca o espectador dentro do Banco, o que significa que ele está sujeito a ameaça implícita da aplicação da lei. O filme então vira e corta, mostrando diferentes visões do roubo em progresso, acontecendo rápido, com pessoas paralisadas perante a ameaça de armas dos assaltantes. Dois deles, disfarçados de cidadãos abastados, escapam com o saque, e então cortamos para um plano de Kinch em um prédio do outro lado da rua, posicionado lá para que ele possa atirar no Xerife caso necessário. O Xerife aparece então sem saber do roubo, vemos ele de cima pelo ponto de vista de Kinch, o plano de um homem em perigo através de um possível plano em primeira pessoa do seu assassino ecoa o senso de mundo de Lang. Kinch atira, provocando outra onda de tiros, e a cena se torna caótica — o oposto das composições anteriormente organizadas. Entender o significado de recursos cinematográficos como composição pode depender de um entendimento da ação, mas também depende de valores sociais compartilhados. Planejar o roubo ao banco foi errado, então a coreografia precisa do roubo registra o ato como errado, e o caos que isso resulta foi igualmente errado, ambas interrupções na ordem natural das coisas, mesmo se Lang a veja como algo aprisionador.
Vern descobre por Altar que Kinch, o mesmo homem que reconheceu Vern um pouco antes, foi quem deu para ela o broche. A cena de confrontação deles segue aos 1:17:46 com um enquadramento de cima de um bar, com Kinch estando atrás. Alguns segundos após o dissolve para o final do plano, o broche entra de fora da tela pela direita, Vern tendo o mandado deslizando pelo balcão até Kinch. Conforme ele olha para o objeto e seus músculos cerram, a voz fora da tela de Vern pergunta, “Você já viu isso, Kinch?” Essa intrusão ecoa outros enquadramentos similares, já mencionados, em M, O Vampiro de Düsseldorf, outra vez mudando nossa atenção, como o enquadramento da câmera de vigilância do Mil Olhos de Doutor Mabuse, para reinos além do ecrã. O broche entrando por fora da tela faz com que a câmera também revele a pessoa que o enviou para a composição. Vern, enquanto a câmera então se move e rotaciona para revelar ambos. Incluindo essa revelação em uma tomada, como Lang costuma fazer, faz com que a ameaça emerja de um espaço que já habitavam, ao invés de um recurso potencialmente mais manipulador como um corte.
O plano final de O Diabo Feito Mulher oferece um final convencional, um plano geral da paisagem com dois homens cavalgando. A paisagem não é de forma alguma retilínea, mas é curiosamente planejada, e até formal, com uma estrada que atravessa o centro ligeiramente inclinada para trás, talvez levando à liberdade mas com um sentimento de ser predestinado, e assim não sendo totalmente “livre”.
Muitos não verão na primeira vez que assistirem como os ecos dos vários planos e cenas que discuti até aqui colorem o filme como um todo, e sem dúvidas muitos não concordarão comigo mesmo após múltiplas revisões. Assistir aos outros filmes de Lang, muitos mais de uma vez, pode ajudar. Mas, para mim, essas colorações de um plano para outro moldam O Diabo Feito Mulher na unidade expressiva que caracteriza muitos dos filmes que considero “excelentes”.
3.
Como convém a um artista europeu, Fritz Lang realizou filmes que remetem a estruturas externas às vidas e psiques das personagens individuais. Pode-se até dizer que isso é uma minimização, já que nos seus melhores filmes o efeito invisível, mas cumulativo, de suas imagens é criar uma sensação de um peso aparentemente esmagador, mas muitas vezes inexplicável, sobre as personagens. Como convém a um artista americano, os espaços nos filmes de Nicholas Ray parecem ter origem e serem expressivos das neuroses dos indivíduos, aos quais é concedida uma liberdade mais tipicamente americana para agir e se mover. Dois momentos talvez simplesmente expressivos no melodrama de Ray, Juventude Transviada [Rebel Without a Cause, EUA, 1955], são uma ferramenta melhor para compreender o seu Western psicologicamente distorcido de 1954, Johnny Guitar [EUA, 1954], do que qualquer estudo do gênero Western jamais poderia ser. Um momento nem sequer é “cinematográfico”: o personagem Plato é observado enquanto dorme, usando duas meias de cores muito diferentes. “Deve ter sido um dia estressante”, concluem os seus amigos, rindo. No outro, Jim está posicionado no sofá da família, praticamente de ponta-cabeça, e quando a sua mãe entra, temos um plano em primeira pessoa da sala de estar de cabeça para baixo, e a câmera gira para a posição normal enquanto Jim parece ter ajustado um pouco a sua posição.
Embora esses dois momentos possam constituir “instruções de visualização” para os filmes de Ray, eles também não são particularmente complexos. A abertura de Johnny Guitar oferece muito mais. A cena começa com um plano bem composto da paisagem, com montanhas ao fundo à direita e um penhasco, que talvez leve a mais montanhas, atrás de uma trilha à esquerda da tela. Johnny entra cavalgando pela direita assim que a cena começa, sua chegada parece se encaixar harmoniosamente, mas antes mesmo de ele chegar ao centro da tela, há uma grande e bastante visível explosão atrás dele, tão interposta, tão abrupta quanto a explosão que abre Baionetas Caladas [Fixed Bayonets!, EUA, Samuel Fuller, 1951], e com um efeito igualmente disruptivo — instruções de visualização para o resto do filme com uma violência intrusiva ainda mais apropriada para Fuller do que para Ray. De certa forma, ambas servem como “planos de estabelecimento” particularmente reveladores, na medida em que “estabelecem” que o filme incluirá perturbações significativas a qualquer equilíbrio. A cena corta para um leve contra-plongée mais próximo de Johnny, com o seu cavalo perturbado pela explosão, e depois para um plano em primeira pessoa mostrando outra explosão. Então, enquanto Johnny cavalga em plongée, uma equipe de trabalhadores que planejou as explosões entra em cena. Devido ao terreno íngreme, Johnny parece estar desconfortável no espaço. Ele cavalga para a esquerda enquanto a equipe de trabalhadores passa por ele em direção a direita e, segundos depois, ouve tiros e gritos fora de quadro e logo abaixo vê uma diligência sendo assaltada. Como já nos lembramos das montanhas muito mais altas do que sua posição no espaço, o terreno muito mais baixo do local do assalto o coloca em um meio precário — precário se você aceitar meu argumento de que o espaço implícito em que um filme se passa é montado na mente a partir de várias imagens, neste caso também reforçado por um contra-plongée extremo de Johnny enquanto ele cavalga para longe. Além disso, em um nível narrativo, isso pode ser confuso, ainda não sabemos o motivo das explosões e tendemos a nos perguntar se as duas ações estão conectadas. Johnny observa os ladrões indo embora e então continua em uma direção diferente, logo chegando durante uma tempestade de vento a uma rua aparentemente deserta com um único prédio exibindo uma grande placa: “Vienna’s”. Esses três locais são difíceis para o espectador triangular, seja espacialmente ou mesmo na narrativa, e o quarto, o salão de jogos e bar “Vienna’s” que Johnny entra, elegantemente decorado com um atendente bem vestido na roleta, mas vazio de clientes, adiciona um quarto elemento ao quebra-cabeça. Logo ele é resolvido para nós, quando descobrimos que as explosões eram para a instalação de trilhos para uma linha ferroviária, que o restaurante-cassino vazio foi construído por uma empresária astuta chamada Vienna, que espera enriquecer com a chegada da ferrovia, e a diligência recém-roubada chega à cidade.
A chave para compreender os melhores filmes de Ray é observar a forma como os planos de uma sequência se separam uns dos outros, tornando-se uma série de visões subjetivas que vão além da criação de instabilidade para sugerir uma desunião entre as perspectivas dos indivíduos isoladamente. Na história da montagem Hollywoodiana, em que a regra geral é unir diferentes ângulos da mesma cena para criar uma unidade maior, os filmes de Ray se destacam. Aos 8:322, começa uma curta sequência em que Vienna veste seu cinto de armas no andar de cima, Johnny é visto sentado comendo no andar de baixo, um crupiê sem clientes distribui cartas, outro funcionário parece estar arrumando um trem em miniatura, todos interrompidos quando uma multidão invade o local com o cadáver de alguém morto no assalto à diligência. O confronto que se segue é, ecoando a abertura, mais do que bilateral: Vienna e seus funcionários, a multidão liderada por Emma, o Dancing Kid e seus três companheiros, o agente ferroviário e Johnny. Apenas algumas imagens depois, aos 9:21, há um plongée extremo da multidão do ponto de vista de Vienna no segundo andar, seguido por um contra-plongée de Vienna. Essas dinâmicas de poder são binárias a princípio, embora refutem o clichê de que as pessoas vistas de cima parecem menos poderosas, já que é Vienna quem está sob ameaça. Então há um plano na altura dos olhos de Johnny em um espaço adjacente. Em seguida, vemos um plano na altura dos olhos de Eddie girando a roleta. Na altura dos olhos da multidão, por trás, Vienna parece estar obedecendo à ordem deles para descer as escadas. Em seguida, há um corte para um close-up de Vienna ainda na escada sacando uma arma. Quando Vienna está no meio do caminho, há uma série de match cuts na linha de visão entre ela e Emma devido a uma rivalidade entre elas pelo Dancing Kid. Há também um corte para Andrews, o agente ferroviário que ainda está no segundo andar quando Vienna menciona que a ferrovia está chegando. Depois que Vienna desce quase toda a escada, há um plongée de Emma a ameaçando. Ela conversa com Emma de novo mais abaixo na escada. Uma escada é perfeita para uma cena de um filme de Ray com personagens em relações frágeis, porque sugere que eles são facilmente movíveis e mutáveis e, de fato, uma escada na casa de uma família é o cenário da mais potente do que talvez seja seu melhor filme, Delírio de Loucura [Bigger Than Life, EUA, 1956]. À medida que essa cena em Johnny Guitar prossegue, toda a dinâmica muda, e novos ângulos de câmera são introduzidos quando o Dancing Kid e seus três companheiros entram. Há uma mudança até durante sua entrada barulhenta, quando eles ficam em silêncio depois de ver a multidão reunida. O ponto aqui é que, para Ray, os ângulos de câmera não são simplesmente uma questão da melhor maneira de mostrar um personagem naquele momento, que é como a maioria dos cinegrafistas provavelmente pensaria, mas de como posicionar um plano de um filme em um todo coerente, no caso de Ray, encontrando uma maneira de usar composições justapostas para evocar o isolamento solitário de indivíduos presos em perspectivas diferentes. Quando um dos três companheiros, Corey, se aproxima do bar e larga seu copo vazio girando sobre o balcão, o filme corta para outro observando, e depois para a mão de Johnny — embora tivéssemos visto ele pela última vez sentado e comendo — agarrando o copo enquanto ele cai, e então a câmera se inclina para cima até mostrar a expressão firme de Johnny. As imagens de dois grupos diferentes reagindo a Johnny complicam a dinâmica. Johnny então toma conta da cena por alguns minutos. Ele também introduz uma nova perspectiva, potencialmente calmante, no confronto raivoso quando declara que tudo que um homem realmente precisa é “um cigarro e uma xícara de café”, uma resposta às ambições evidentes da maioria dos presentes. Uma dinâmica ainda mais nova surge quando Johnny toca seu violão e o Dancing Kid dança com Emma.
(Cena do filme Johnny Guitar)
Muito depois no filme, praticamente a mesma multidão, liderada por Emma, entra novamente no “Vienna’s”. Agora parece que o Kid e seus três companheiros roubaram um banco. Às 1:14:30, a multidão avança e a câmera se inclina para baixo à medida que eles passam para um contra-plongée. Em seguida, há um corte para eles mais próximos, na altura dos olhos, enquanto o Oficial diz: “Ou você se alia a eles ou a nós.” A mudança para a altura dos olhos enfatiza o aspecto agora confrontador da ação. Logo há um plano médio em contra-plongée em que o Oficial diz: “Não vamos aceitar isso”. Vienna os rejeita em um discurso que poderia ser dirigido à mentalidade de massa do macarthismo, uma paranóia anticomunista americana da década de 1950, mas que leva a um dos quatro, Turkey, a revelar que estava se escondendo no mesmo cômodo. Isso resulta em várias novas perspectivas, incluindo a multidão impedindo o Oficial de fazer qualquer referência ao Estado de Direito, deixando claro que se trata de uma multidão enfurecida. Quando um dos funcionários de Vienna é baleado e ela o abraça no chão perguntando por que ele interveio, ele olha para cima e, enquanto vemos dois contra-plongées em primeira pessoa da multidão, ele observa que todos estão olhando para ele e que esta é “a primeira vez que me sinto importante”. Sua subjetividade no momento de sua morte, representada nos dois contra-plongées no nível do chão, não está presente em nenhuma outra parte do filme, oferecendo outro exemplo da atomização dos personagens de Ray.
Depois que Emma usa sua arma para iniciar o incêndio que queimará o estabelecimento de Vienna, ela e sua sombra dançam com as chamas em um momento de bruxaria surpreendente. Um match cut de sua sombra com os braços levantados para seu corpo com os braços levantados consolida a conexão. Em seguida, há um corte para um plano do exterior da construção em chamas no momento em que Emma surge de frente para nós, então caminha para trás para saborear as chamas e, em seguida, vira-se à medida que se aproxima da câmera, de modo que seu sorriso distorcido é visto em close-up. Segue um match cut para um plano mais longo de Emma, um plongée, e podemos nos perguntar por que a mudança; apenas mais instabilidade? Mas há uma razão mais prática, pois à medida que a câmera se move, faz uma panorâmica e se inclina um pouco, vemos que o plongée em Emma coloca a câmera perto da altura dos olhos de Turkey e Vienna, montados à cavalo e com as mãos amarradas, prestes a serem linchados, a câmera faz uma pausa para se aproximar deles enquanto Emma passa correndo. Conectar os três em um único plano não apenas torna a relação de causa e efeito mais evidente — Emma ordenou o linchamento — mas continua a mostrar o choque de perspectivas, já que nossa memória imediata da sombra de Emma no cômodo em chamas e seu rosto enlouquecido em close-up contrasta com a expressão triste, mas sóbria, de Turkey; a loucura condenou os sãos. Causa-efeito é apenas outra maneira pela qual combinações de ângulos de câmera, movimentos e expressões faciais se conectam.
Vienna escapa do enforcamento com a ajuda de Johnny e, enquanto fogem, o filme intercala cenas da multidão cavalgando em frente à construção em chamas. Embora os cavaleiros silhuetados pelo fogo não exibam nada de sua maldade perversa, eles se tornaram uma multidão irracional por conta disso. O tema da neurose coletiva destruindo as diferenças individuais é evocado nesses vários planos da multidão cavalgando em frente à construção em chamas, um pouco de pieguice hollywoodiana que favorece a ação e que também reforça o tema de que a multidão agora está fundida em uma única unidade irracional, repetindo a mesma ação de novo e de novo, unificada em seu objetivo, pouco pensado, de capturar Vienna. Essa consciência de grupo, normal em muitos filmes, se torna outro polo na coleção de perspectivas humanas de Ray. Essas variedades se combinam com as alterações e instabilidades espaciais do filme para resultar em uma imagem na memória de inclinações, diagonais e undercuttings3, a qual é colorida por variadas paixões.
(Cena do filme Johnny Guitar)
Ray também usa locais reais e encenados para evocar instabilidades — e nada menos que em um Western, em que a eternidade da terra e do céu influencia tanto dos exemplos mais clássicos do gênero. Há uma cachoeira secreta em que os personagens — e depois, invasores — atravessam para alcançar o “covil”. Há também o ato de Johnny resgatar Vienna do enforcamento, deitando-se sobre a ponte na qual o laço de sua corda está pendurado e cortando precisamente no momento exato, inserindo uma nova perspectiva espacial em uma cena de pré-linchamento que foi retratada principalmente na horizontal, mas cujo resultado depende da força vertical da gravidade.
Eu sinto a necessidade de repetir que não se pode provar nada em análises como estas. Um filme pode se encaixar precisamente nas minhas descrições e, ainda assim, não ter nenhum dos efeitos que afirmo. Meu objetivo é, na verdade, tentar tornar vívida para a subjetividade de outros espectadores as forças que orientam todas as escolhas, nem sempre visíveis, por trás dos inúmeros elementos de um filme.
4.
Grande parte dos analistas de filmes dão muita ênfase nos enredos e nos personagens. Um velho amigo gosta de contar a história de como, décadas atrás, eu dizia não lembrar nem do básico da sinopse, um tanto memorável, aliás, de um filme que eu assisti e havia gostado, pois estava “apenas olhando para os movimentos da câmera”. E foi apenas recentemente, após decidir focar nestes dois filmes, que percebi duas similaridades essenciais entre eles. A primeira é que é uma mulher, e não um caubói, que está no cerne de cada um deles, uma mulher forte e orgulhosa, interpretada por uma grande estrela em ambos os filmes, que construiu um estabelecimento do qual ela é chefe. A segunda é que um subgrupo de personagens roubam um banco. Eu admito que estava procurando por Westerns que, referente ao enredo, não fossem escolhidos como representantes do gênero, mas, pensando melhor, eu poderia ter escolhido dois que não fossem convencionais de maneiras diferentes. Se eu fosse a uma sessão de psicanálise, provavelmente na minha próxima revisão estaria com meus pensamentos sobre mulheres fortes e assaltos à bancos, especialmente por não ter estado antes consciente da minha fascinação particular por cada um deles. Eu espero que sejam minhas análises, e não a especificidade das tramas o foco de minha escrita aqui.
Há muitos outros exemplos diferentes que deixariam claro meu argumento de diferentes maneiras. Poderíamos dar uma olhada em Homem sem Rumo [Man Without a Star, EUA, 1955] de King Vidor e notar instabilidades não alheias, mas também diferentes das de Ray, e observar ainda as celebrações gloriosas da subjetividade humana — um homem tem a visão de um coelho em uma tábua de madeira nua, e então o esculpe nela — em seu The Jack-Knife Man [EUA, King Vidor, 1920],evocadade maneira diferente na sua obra “experimental” tardia Verdade e Ilusão: Uma Introdução à Metafísica [Truth and Illusion: An Introduction to Metaphysics, EUA, King Vidor, 1964]. Ou podemos considerar Os Dois Indomáveis [Wild Rovers, EUA, 1971] de Blake Edwards, um caso não tão raro de um filme realizado por um diretor respeitável mas que fora comumente ignorado pelos em seu lançamento inicial, mas que julgo ser um de seus melhores trabalhos (O Amor Que Não Morreu [Smilin’ Through, EUA, 1942] de Borzage e O Coração de Clara [Clara’s Heart, EUA, 1988] de Mulligan também vêm à mente). Os Dois Indomáveis pode parecer, assim como foi para Roger Ebert, um “filme de caubói bonito e estúpido” (os Westerns ainda não haviam se livrado da antiga reputação de serem um entretenimento infantil quase sem conteúdo) com uma boa fotografia e com uma boa, outra péssima atuação. De fato, a fotografia desse filme poderia ser bonita, mas vazia, nas mãos de outro diretor. Mas pra quem aprecia os espaços eufóricos, sem peso e quase inebriados de alguns dos melhores trabalhos de Edwards, A Corrida do Século [The Great Race, EUA, Blake Edwards, 1965] ou Um Convidado bem Trapalhão [The Party, EUA, Blake Edwards, 1968], com seus finais colapsantes ou flutuantes, todo o espaço visual desse filme irá, espero, revelar-se como profundamente expressivo, algo que dúvido que iria apreciar se fosse o meu primeiro Edwards. Ou podemos olhar para os três Westerns do subestimado Gerd Oswald, cujo uso agressivo de formas e composições em blocos pode parecer banal até que se veja seu significado por um único plano de um chão em seu melhor filme, Até o Último Obstáculo [Schachnovelle, Alemanha, 1960] que certamente não é um western. Há, claro, Monte Hellman, cujos dois “Westerns existenciais”, como são às vezes chamados, deveriam ser vistos junto de seu road movie moderno Corrida sem Fim [Two-Lane Blacktop, EUA, 1971] e não junto de O Homem que Matou o Facínora [The Man Who Shot Liberty Valance, EUA, John Ford, 1962]. Quando os aspectos visuais da arte do cinema são melhor apreciados, talvez tudo isso, e mais, possa vir à tona.
(Traduzido por Miguel Santos, Pedro Accioly e Victor Castro)
Notas
- Na versão usada pelo autor, “Directed by Fritz Lang” aparece em 1:37 e “The End” às 1:28:56. ↩︎
- Na versão usada pelo autor, “Directed by Nicholas Ray” aparece em 1:29 e “The End” às 1:49:47. ↩︎
- NT: O termo “undercuttings” aqui pode ser entendido como “minar” ou “contradizer”. O autor se refere ao modo como alterações nos ângulos de câmera, na composição, mesmo no “sentido” de um plano são às vezes contrariadas – ou pelo menos “minadas” – pelo plano seguinte ou por outro elemento subsequente do filme. ↩︎