Exceção – Revista de Cinema

Por Pedro Accioly¹

(Cena do Filme Sangue de Heróis)

“O western surgiu do encontro de uma mitologia com um meio de expressão […]”

(André Bazin)

I. O FAROESTE E O MITO

A história do cinema americano – ou pelo menos de um certo cinema americano – de O Nascimento de uma Nação [The Birth of a Nation, EUA, D. W. Griffith, 1915] até Portal do Paraíso [Heaven’s Gate, EUA, Michael Cimino, 1980], é a história de um povo que se assenta na terra, ou de um povo que é tirado da terra ou até mesmo de um povo que chegou muito tarde e não há mais terra. É a história dos migrantes. É a história do nada, do tudo e depois do nada de novo. É a história do apogeu e da queda.² Em suma, o cinema americano é a “[…] formação da identidade (afirmada ou criticada: é a mesma coisa) e da alma norte-americanas […]”³. Ou seja, é a história dos mitos fundadores. Segundo Lawrence R. Samuel:

(…) The American Way — a belief or set of beliefs that assigns certain attitudes and/or behaviors related to our national character — has served as the primary guiding mythology or ethos of the United States. The American Way has operated on both a collective and individual level, I show, making it a key dimension of both our personal and national identities. ⁴

Apesar de narrado em vários gêneros, foi no faroeste que esse certo cinema foi mais explorado e desenvolvido ao longo das décadas do século passado. De acordo com André Bazin, em seu texto “O western ou o cinema americano por excelência”:

Logo, o western deve ser algo mais que a forma. As cavalgadas, as brigas, homens fortes e corajosos numa paisagem austera e selvagem não bastariam para definir ou resumir o charme do gênero. Esses atributos formais, pelos quais o western é normalmente reconhecido, são apenas os signos e símbolos de sua realidade profunda, que é o mito. ⁵

Como já exposto no próprio título do texto, “[…] cinema americano por excelência”, e também na epígrafe do texto, o western é o gênero mais representativo do cinema americano, é onde achou-se o espaço para representar os mitos de origem desta nação e mais importante, expor suas contradições. “O western é o sangue básico do americano, sua cultura popular, sua formação étnica, religiosa no que ele possui de indevassável.”⁶

Em 1962 – já no fim do modelo de produção da Hollywood clássica, portanto no fim da hegemonia dos grandes gêneros dessa época, incluindo os faroestes – estreia nos cinemas americanos O Homem que Matou o Facínora [The Man Who Shot Liberty Valance, EUA, John Ford, 1962]. Neste filme Ford retrata a morte do velho oeste, tanto o gênero cinematográfico como os costumes do oeste americano no século XIX. A partir dessa morte, cria-se um mito da fundação do Estado moderno americano, com o personagem de James Stewart levando o leste ao oeste, impondo a civilização à barbárie.

Essa mitologia guiadora, como explicitada por Samuel, é exatamente o retrato do filme. Ela é personificada por Ransom (James Stewart), e a partir dele – tanto como indivíduo, quanto representante de instituições do Estado americano – esse conjunto de crenças do que deveria ser uma civilização e o seu modo de agir se espalha no imaginário da população, se tornando hegemônico. A partir dessas convicções – sempre postas em xeque nos filmes de Ford – cria-se uma identidade nacional que guia os rumos da nação.

Os Estados Unidos sempre se apoiaram em mitos, seja na primeira metade do século XIX com a ideia do Destino Manifesto – na tentativa de justificar o expansionismo rumo ao Oeste – ou o American Way of Life, que de acordo com Paulo R. F. Cunha, usado após a crise de 29 “[…] quando o reforçar dos valores individuais e coletivos foi um pilar importante na reconstrução econômica e social dos Estados Unidos […]”⁷ e depois “[…] este modelo colaborou também na consolidação – e na formação – de estilos de vida ao longo do mundo sobre a constituição de um cotidiano desejado, ambicionado, fulgurante, recompensador e idealizado […]”⁸

Essa constituição de um cotidiano desejado, essa consolidação de um estilo de vida, de valores a serem seguidos tanto pelo indivíduo quanto pela sociedade (i.e. American Way) é algo que ao longo do texto, nos filmes selecionados para análise, verificaremos sendo construído e desconstruído, representado e criticado.

II. O MITO E A CONTRADIÇÃO EM O HOMEM QUE MATOU O FACÍNORA

“O western, primeira e única cristalização estético-social do cinema americano, tem na figura de John Ford o grande responsável pela sua evolução e posterior amadurecimento.”

(Glauber Rocha)

John Ford dirigiu mais de 50 filmes de faroeste e foi o responsável pelas maiores inflexões do gênero. Como disse Glauber Rocha: “John Ford é responsável pelo western épico – Stagecoach [No tempo das diligências, 19391- e o western histórico – Fort Apache [Sangue de herói, 1948].” ⁹(ROCHA, 2004, p. 118). Tendo sido um dos diretores mais produtivos nesse gênero, foi também, por consequência, um dos principais diretores desse cinema de formação da alma norte-americana anteriormente citado. Já sabemos que “[…] a peregrinação e a ocupação do território norte-americano fundaram o mito do western.” ¹⁰e como dito por Bertrand Tavernier:

Os heróis de Ford são camponeses e seu cinema, um cinema camponês. É uma vasta saga agrária que nos é contada, atravessada por um mesmo tema: desbravar, cultivar, possuir, expandir o que se possui, formar uma sociedade, depois banir dela os elementos nocivos, e tudo a partir do domínio sobre a terra.

[…]

Ao longo dessa vasta saga da errância vai-se pouco a pouco desenhando uma ideia-mestra, imensa: o nascimento de uma sociedade democrática e nacional. Por meio desses dramas camponeses, dos westerns ou dos filmes sociais, se narram os primórdios da democracia americana com todos os seus problemas contemplados.¹¹

Esses mitos encenados por Ford em seus filmes não eram separados de suas possíveis contradições e paradoxos. Sobre isso Tag Gallagher elucida:

His was a complex personality. He adored paradox and in his movies gave contrarying points of view without resolving them. In himself, in the world, in existence itself, he searched out contradictions dear and dreadful to beggar his comprehension – a Blakean vision. (GALLAGHER, 2017, p. 82)¹²

A fim de verificar esse nascimento de uma sociedade democrática e nacional (i.e mito de origem dos Estados Unidos como nação) – como explicitado por Tavernier – junto de seus paradoxos – como explicitado por Gallagher – é possível eleger O Homem que Matou o Facínora como o principal representante dentro de sua filmografia. Apesar disso poder ser verificado, em maior ou menor grau, em grande parte de sua obra.

O filme não só serve como uma encenação da chegada (ou imposição) da “civilização” ao oeste americano – estabelecimento da sociedade democrática e nacional – mas também como uma despedida a este oeste (tanto o gênero quanto o local histórico). Afinal os personagens que o representam começam mortos, um logo na primeira seção do filme, mostrado no caixão e o outro anunciado pelo próprio título. Resta saber a história de como a “civilização” se formou ali. Sobre isso, Gallagher abre a seção a respeito do filme em seu livro explicitando o que talvez seja a essência dele: “The Man Who Shot Liberty Valance (1962) opens with a train steaming across a plain, coming, and will close with the same train, going. The train is the movie’s principal protagonist, the train that tamed the West.”¹³ (Ibid., p. 562). De maneira complementar, João Bénard da Costa escreveu: 

“Normalmente, fala-se deste filme a preto e banco (último filme a preto e branco de Ford), quase inteiramente rodado em estúdio (único dos seus westerns em que isso aconteceu) como de um nostálgico adeus ao Oeste e aos seus mitos […]”.¹⁴

O filme começa com um trem vindo na direção do espectador. Ransom Stoddard (James Stewart), um senador americano, e sua esposa Hallie estão chegando na cidade de Shinbone, para o funeral de Tom Doniphon (John Wayne), um homem aparentemente esquecido por aquela comunidade. 

Ao chegar, se reencontram com o que aparentam ser velhos amigos, como se toda uma vida tivesse se passado ali. Uma vida que é estranha ao espectador. Acerca disso Gallagher indica:

“It’s a movie full of talk. But real action unfolds in speechless moments, gazes exchanged — like the slow unwinding dances between Hallie and Pompey when they recognize each other beside the coffin, or at the station how Hallie (Vera Miles) and Ransom Stoddard (James Stewart) take their bearings and she crosses diagonally to Link Appleyard (Andy Devine), almost falling down the screen; Ford cuts to Link’s face, like a resolution, or an explosion. Not till movie’s end will we understand why Hallie and Ranse have come to Shinbone.” ¹⁵

A partir da curiosidade da imprensa local sobre a presença do político na cidade e sua relação com aquelas pessoas, Ransom narra aos jornalistas sua história com aquele homem. Enquanto conversa com eles, do lado de fora do velório, encontra a diligência em que chegou na cidade quando jovem (por acaso a mesma diligência do filme No Tempo das Diligências). Nesse momento o filme se dissolve no flashback.¹⁶

O flashback começa com Stoddard, então um jovem advogado, sendo assaltado durante uma viagem nessa diligência por Liberty Valance, um bandido da região. Ferido, ele é resgatado por Tom e levado para a cidade de Shinbone, onde recebe o tratamento de Hallie, primeiramente apresentada como par romântico de Tom. 

Tom, após se recuperar, decide ficar na cidade. Indignado pela normalização da presença do criminoso permanece para enfrentá-lo, não conforme os costumes da região, mas de forma “civilizada”. Tom diz à Ransom: “Out here a man settles his own problems.”¹⁷ e Ransom responde: “[…] the only advice you can give to me is to carry a gun. Well I’m a lawyer.”.¹⁸

A partir desse momento se estabelecem as tensões do filme. Daqui em diante, Ransom personifica esse simbolismo que Gallagher deu ao trem, mas sem deixar de lado – como verificaremos mais à frente – a interpretação de Joseph McBride e Michael Wilmington sobre: “[…] the train, the traditional symbol of progress and the pioneering spirit, has become a polluting and corrupting force”.¹⁹ Consigo traz os ideais “[…] de uma sociedade democrática e nacional”. ²⁰Ele passa a representar a conquista do Oeste. A conquista civilizatória do selvagem. Como dito por Gallagher: “And now culture too is elusive and in flux — ‘civilization’ comes to Shinbone […]” ²¹

As tensões do filme giram menos em torno do embate entre Liberty Valance e Ransom do que do triângulo amoroso entre as três protagonistas. No início do Flashback Hallie é apresentada como interesse amoroso de Wayne (e vice-versa), mas o filme começa com Ransom e Hallie casados, e Tom morto. Hallie se vê entre o novo e o velho. Entre o pistoleiro e a lei.

(Cena do Filme O Homem que Matou o Facínora)

Essa escolha que há de ser feita por ela se reflete na mise en scène quanto na montagem do filme. Além do plano onde ela se posiciona entre os dois personagens, e se vira a Ransom e não Tom, em certa cena mais a frente no filme, após outra discussão entre Wayne e Stewart sobre a maneira correta de lidar com Valance – através da violência ou da lei, da arma ou do livro – Wayne sai pela porta do fundo da casa de Hallie. Ela vai atrás dele, abre a porta e o observa indo embora. Enquanto isso a imagem se dissolve para a próxima cena, por alguns frames Hallie fica sobreposta com o escritório de advocacia de Ransom. Hallie já tem o seu novo mundo.²²

(Cena do Filme O Homem que Matou o Facínora)

Ransom abre seu escritório, começa a dar aulas de direito para população de Shinbone e é até eleito como representante dos interesses da cidade no Capitólio. A conquista avança e como resposta o oeste (Liberty Valance) contra ataca em seus últimos suspiros. Gallagher continua:

And now words break down. Hallie rebels when Ranse corrects her grammar. Peabody [jornalista], as drunk on words as liquor, misspells a headline. Valance spills his printer type on the floor and hurls a lamp through the word“STAR” on the window and shoots down Stoddard’s “Attorney at Law” shingle. A man stutters.

Rage takes possession of Ranse too, suicidal, futile rage, when he finds Peabody beaten. Everyone had assumed he would run away. Now it doesn’t occur to him to be afraid. He takes the offensive. “Marshal, you tell Liberty Valance I’ll be outside.” ²³

Ransom, tomado pelo ódio, sai nas ruas ao encontro de Valance. Mesmo armado, exita em atirar e é atingido no braço. Quando Liberty vai matá-lo, ele atira, o matando primeiro. A população se reúne em volta do corpo morto e celebra a morte do forasteiro. Enquanto “Dead Liberty is carted off in one direction as Tom exits in another, in a rage of his own to burn the house we saw in the framing sequence, the house he’s been expanding for Hallie”²⁴.Tom sabe que perdeu Hallie, e sabe que não resta mais lugar para ele no novo mundo. Agora, um corte (uma elipse) entre a casa de Tom queimando e a statehood convention no capitólio divide formalmente a morte do oeste da chegada da civilização, a “Destruction of the old order gives birth to the new […]”.²⁵

(Cenas do Filme O Homem que Matou o Facínora)

Agora na convenção, descobrimos um outro motivo para o ódio de Tom na cena anterior. Ransom desiste de participar do evento pela fama dele ser devida ao assassinato de um homem. Wayne chega a ele e conta – através de um flashback dentro do flashback – que ele é o homem que matou Liberty Valance. Porém se “In Capitol City he first refuses election based on the fame of killing Liberty; then when Tom tells him he didn’t, he accepts election based on the lie that he did”.²⁶

Voltando ao que foi levantado sobre Ransom personificar o simbolismo que Gallagher e McBride dão ao trem (ser o trem que domou o oeste e ao mesmo tempo ser uma força poluidora e corruptora), Gallagher diz sobre Ransom: 

In the movie’s opening scenes, we see what Ranse has become — a parody of a vacuous politician, phoniness squirting from every pore, always on stage, always playing the star, utterly unlike young Ranse. Old Ranse spends his time in Shinbone talking about himself with reporters. He has scarcely aminute for Link, less than four for Tom. He blathers on and on, all the time,futilely. 

(…)

And Ranse, in his oration, confesses only his innocence of killing Liberty.Not his guilt toward Tom. He doesn’t seem to care — nor does anyone else— about his lie, his not telling it ‘true’ at the convention or afterward, his insuring that miseducation, not education, is the basis of law and order, and that ‘history’ is the story we’re taught, not what happened (as in Fort Apache). He doesn’t seem to care — nor does anyone — that guns, not laws, arethe basis of order now. He doesn’t seem to care he betrayed his holiest principles. Why did he attack law (tearing down his shingle) rather than having himself deputized (like Wyatt Earp) to arrest Valance? The marshal was right beside him. ²⁷

Ransom, o jovem idealista, que passa todo o filme defendendo (e impondo) as instituições do Estado moderno americano, não parece mais se preocupar com o abandono dos seus princípios. Agora mesmo sabendo da mentira, volta à convenção e aceita a aclamação popular. Tom sai de cena e o flashback acaba.

De volta na sala com os jornalistas, e depois no velório, o filme transiciona para o casal de volta no trem, agora saindo da cidade. Ransom propõe a Hallie que voltem à cidade, ela aceita e diz: “‘Look at it,’ she says. ‘It was once a wilderness, now it’s a garden. Aren’t you proud?’ Long pause. Ranse doesn’t look proud”²⁸.Talvez Ransom não seja totalmente insensível ao abandono de seus princípios. Isso se prova no penúltimo plano do filme, o condutor o informa sobre a data de chegada em seu destino, Ransom agradece e: “The conductor intrudes, ‘Nothing’s too good for The Man Who Shot Liberty Valance!’Ranse stops his match in mid flight, frozen”.²⁹ A música sobe e o filme corta para o trem se afastando, o rosto de Stewart congelado. A frase final e as reações de Ransom e Hallie nos propõe a refletir e colocar em xeque todo o discurso de Ransom até então, todos seus ideais e a maneira como o surgimento do Estado moderno americano se deu. 

(Cena do Filme O Homem que Matou o Facínora)

Em conclusão, “The conflict in Liberty Valance is as much between reality and symbol, truth and legend, memory and conscience, form and substance, as among the archetypal characters who enact it.” (MCBRIDE; WILMINGTON, 1975, p. 177). ³⁰Como dito pelo jornalista após a confissão de Ransom: “This is the west, if the legend becomes fact print the legend”²¹. E o fato – imprimido pelo filme no lugar da lenda – é que o surgimento da sociedade democrática e nacional estadunidense é fundada em lendas e mitos.

III. O WESTERN FORDIANO EM SANGUE DE HERÓIS

No segmento anterior analisamos um western de Ford, mas focamos apenas na maneira em como os mitos estadunidenses e suas contradições são encenados (algo que não seremos capazes de escapar nesse capítulo) no seu cinema. Porém não discutimos a fundo as características particulares do Western Fordiano. Este, que em muitos aspectos escapa do que é o comum do gênero. A respeito disso, Tavernier esclareceu:

É interessante notar as diferenças entre o western de Ford e o western clássico. Este último se construiu principalmente em torno de uma visão excessivamente individualista do mundo […].

Em suma, esse gênero gira dramaticamente em torno de algumas ideias fortes: um confronto, uma oposição, um dilaceramento. […]

Em Ford, ao contrário, a linha de força é distendida, frouxa, raramente construída em torno de um sentimento individual ou de um móbil negativo, destrutivo: vingança, revolta, etc. Predominam, pelo contrário, as viagens, as andanças: a lenta odisseia de uma caravana de imigrantes, a patrulha de um grupo de cavaleiros, a dolorosa jornada de uma família, a travessia do deserto por uma diligência ou por alguns bandidos procurados pela polícia.³¹

E Jean-Claude Brisseau acrescenta:

(…) Todos os filmes americanos de aventura e de ação celebram o culto do individualismo e, no cinema de Ford, é curioso observar as correções muito importantes que o cineasta trouxe a essa ideologia. Para ele, o homem é pequeno, seja ele forte ou fraco, ridículo se comparado à criação, à grandeza do universo. ³²

O cinema de Ford é menos o cinema do herói do que o cinema dos homens. É o cinema das famílias, como em As Vinhas da Ira [The Grapes of Wrath, EUA, 1940] e Caminho Áspero [Tobacco Road, EUA, 1941]. Das comunidades, como em Juiz Priest [Judge Priest, EUA, 1934] e Como Era Verde o Meu Vale [How Green Was My Valley, EUA, 1941]. Ou até dos grupos que peregrinam, como em A Patrulha Perdida [The Lost Patrol, EUA, 1934]. Ou seja, “Ford só se interessa pelos problemas pessoais, históricos ou não (biografias de pistoleiros, de aventureiros), na medida em que eles se entrelaçam com os da comunidade […]”.³³

Em seus westerns isso não seria diferente. A fim de exemplificar brevemente isso, peguemos o faroeste mudo O Cavalo de Ferro [The Iron Horse, EUA, 1924]. O filme conta a história da construção da rodovia transcontinental dos EUA, idealizada por Abraham Lincoln. O longa começa com um letreiro enaltecendo a figura do presidente americano: “More than to any other man, the Nation owns gratitude to Abraham Lincoln […]”.³⁴ Do letreiro segue o filme, e com a exceção de breves momentos em que Lincoln aparece como criança e depois como presidente, o foco das quase duas horas e trinta minutos de duração do longa são os trabalhadores, o conjunto de pessoas que deram vida às ideias de um homem. Com esse filme fica ainda mais claro o que Brisseau expôs na sua entrevista sobre o Ford: “Outra coisa que também muito me agrada em seu cinema é a capacidade imediata de dar vida a toda uma série de personagens secundários, sempre simples, fortes e que são reconhecidos automaticamente.”³⁵

Mas há os filmes que escapam à lógica do coletivo em seu cinema. Um deles é o A Mocidade de Lincoln [Young Mr. Lincoln, EUA, John Ford, 1939]. Um drama sobre a juventude do presidente americano Abraham Lincoln (como podemos ver, tema recorrente em sua filmografia). Porém agora, diferente de O Cavalo de Ferro, o filme tem um foco muito maior no indivíduo, inclusive representando Lincoln como um deus, transformando sua trajetória em uma grande epopeia.

Epopeia essa com a qual o cinema de Ford se encontrou tantas vezes. Mas não em seus westerns (ao menos não em sua grande maioria). Segundo Tavernier:

“A epopeia”, dizia Victor Hugo, “é a história ouvida às portas da lenda”, ou então Voltaire: “Os autores épicos são obrigados a escolher um herói conhecido cujo nome sozinho possa impor-se aos leitores, e um ponto da história que seja por si só interessante”. Essas definições se aplicam apenas a certas obras de Ford (Young Mister Lincoln), mas não aos seus faroestes. Mesmo Wyatt Earp, herói lendário, é reduzido a dimensões normais, longe de qualquer exaltação lírica (My Darling Clementine [Paixão dos Fortes, EUA, John Ford, 1946]).³⁶

Com exceção de Rastros de Ódio [The Searchers, EUA, 1956]: “[…] que é talvez a única tragédia individualista de Ford […]” (Ibid.) e é também um dos poucos Westerns Fordianos que corresponde a lógica de epopéia. Afinal, neste filme “[…] Ford dá a Monument Valley o papel que Homero deu ao mar na Odisseia.”³⁷

Dadas as exceções, os faroestes de Ford são sobre a comunidade e não são épicos. Apesar de em sua maioria ele apresentar e/ou construir os mitos, ele faz questão de desnudá-los a fim de desconstruí-los. Voltando ao exemplo de Tavernier:

Em My Darling Clementine, a vingança de Earp importa infinitamente menos do que o baile diante da igreja, que as tiradas shakespearianas de Alan Mowbray, e o que lembramos é de um Wyatt Earp de calma olímpica, com uma postura um tanto cerimoniosa, e não de um personagem guiado por qualquer ódio […].³⁸

Curiosamente, Paixão dos Fortes foi lançado quase uma década após A Mocidade de Lincoln. Fonda (Wyatt Earp/Abraham Lincoln) recebe um papel oposto em cada um dos filmes. No primeiro ele é uma lenda transformada em homem comum e no segundo é a encarnação de uma figura mitológica. Em Paixão dos Fortes, uma figura mítica como a de Wyatt Earp, o lendário xerife do oeste americano, é reduzida a só mais um homem comum, vivendo dentro de uma comunidade como qualquer outra. Começa o filme com uma motivação individual, a de vingar seu irmão, mas rapidamente esse sentimento se apequena em frente ao cotidiano da comunidade. Seu ódio desaparece e a “calma olímpica” surge no lugar. Da noite segue o dia.

De maneira análoga, Sangue de Heróis tem sua história baseada em eventos e personalidades lendárias na história dos Estados Unidos. Se em Paixão dos Fortes essas personalidades são Wyatt Earp e Doc Holliday e o evento é o tiroteio no “O.K. Corral”, em Sangue de Heróis a personalidade é General Custer (aqui se chama Owen Thursday) e o evento a batalha de Little Bighorn. “‘[…] Fort Apache is a variation inspired by Custer’s last battle’”.³⁹

Em uma citação usada no capítulo anterior, onde Gallagher fala sobre a hipocrisia de Ransom, ele já nos deu a pista mais valiosa para acessar a essência do cinema de Ford, e principalmente a essência de Sangue de Heróis, “[…] ‘history’ is the story we’re taught, not what happened (as in Fort Apache)”.⁴⁰

Os filmes de Ford se opõem entre o mito e a realidade. Alguns partem do mito para adentrar a história (Tempo das Diligências) e outros partem da história para adentrar o mito (Paixão dos Fortes). Sangue de Heróis pertence ao segundo grupo, ele parte de eventos e indivíduos históricos para apurar o mito. Não no sentido de reencená-lo, mas – mostrando os fatos – entender como a lenda se deu e quais foram suas implicações. 

O filme começa com Coronel Thursday (Fonda) e sua filha, Philadelphia, numa diligência cruzando o deserto. Logo descobrimos que Owen foi redesignado como comandante de um regimento na fronteira como punição. O próprio diz: “(…) after all I’ve done and been, to be shunted aside like this…”. ⁴¹

Ao chegar ao forte, somos brevemente apresentados ao funcionamento daquela comunidade e seus principais personagens. Owen chega em meio a um baile e o interrompe. O protagonista do filme é Owen, porém múltiplas vezes o filme fará uma digressão e acompanharemos os pequenos rituais daquele grupo de soldados. Seja os bailes que organizam, a bebedeira ou o treinamento de recrutas.

Owen é um homem ambicioso, que está em busca de glória. Chega no forte, assume o comando e imediatamente busca organizar o então desorganizado regimento. Recebeu a punição de comandá-los e agora está obcecado com a ideia de retomar sua glória. Para isso, pouco a pouco, direciona sua tropa para a batalha final. Sobre isso Gallagher comenta:

Like many Ford movies, Fort Apache starts with someone arriving from the outer world, into a community an island apart. But whereas most Ford communities are aflame with divisive intolerance, and a Christ figure has to arrive to save them, Fort Apache is one happy family until the anti-hero arrives to destroy them.⁴²

O personagem de Fonda é paradoxal, “O homem mais submetido ao colectivo (o ideal da cavalaria, o corpo do regimento) é simultaneamente a presença mais destoante nele”.⁴³ Por ser essa figura de fora, como pontuado por Gallagher, ele é o mais destoante dessa comunidade mesmo sendo o personagem mais submetido aos ideais coletivos. Ele é a personificação do que representa o exército. Disfarçado de modernidade, civilização, avanço e progresso – o prometido durante o desbravamento do oeste americano – ele é apenas a violência. Aqui canalizada contra os indígenas, os principais inimigos dos desbravadores do oeste. 

Porém, “Ford elaborou efetivamente o esboço de uma defesa dos indígenas”.⁴⁴ Apesar de sempre filmar do ponto de vista do homem branco, “His Indians are often destructive, but they are seldom simply ‘bad guys’.”).⁴⁵ Ele não estava interessado em julgamentos de valor, em mostrar quem eram os bons e quem eram os maus. Michel Delahaye adiciona: “não poderia fazer menos, se quisesse evocar um mínimo de honestidade à batalha de Little Big Horn, que dar a palavra para as ambas as partes envolvidas.”⁴⁶

Em Sangue de Heróis são os índios que atacam primeiro, mas mais tarde no filme descobrimos que só atacaram porque estavam sendo embebedados por um agente do governo americano em sua reserva. E quando aceitam uma negociação – proposta a eles por Wayne – para uma convivência pacífica com os colonizadores, Owen os traí e monta uma armadilha.

York se opõe à armadilha de Thursday, assim como se opõe a quase todas suas ordens ao longo do filme. Mas como já ficou claro durante o longa, “[…] where all life, as at Fort Apache, is dominated by a castle system.”⁴⁷ Wayne, serve justamente como “O personagem contrapolar de Fonda […]”. ⁴⁸Ele é humano e vai contra o massacre dos indígenas. Porém eles são todos soldados e estão inseridos nesse sistema de castas. Não existem mais indivíduos, só um ideal a qual todos devem servir, o qual – por agora – é Fonda que representa.

O filme segue e Thursday convoca todo o exército do Forte Apache para a batalha. Ao encontro de Cochise, Fonda os ameaça a voltar para a reserva. Cochise recusa. Os dois exércitos se posicionam para o confronto final. Owen, mesmo com todos os avisos de York para não lutar, já que a derrota era iminente, ordena que avancem. Owen, os oficiais e todos os soldados sabiam que iriam perder e muito possivelmente morrer ali, mas avançaram do mesmo jeito. Gallagher esclarece essa questão:

For the people of Fort Apache serve a system in which group, duty and order are more important than individual, morality or life itself. They are warrior-priests, their women too. Indeed, it is family that bonds them to the system. And the system will destroy them, their duty gone astray. Willingly, knowing the Indians innocent, they will charge into a canyon to massacre them, led by a man dedicated to glory. Even though Colonel Owen Thursday (Henry Fonda) has been told, and the soldiers know, that the Apache wait in ambush, the soldiers obey his orders, and die.⁴⁹

Na cena anterior a da batalha, as mulheres assistem do forte os homens partirem para o confronto, alternando entre planos deles cavalgando e planos das mulheres olhando. No último plano da cena uma delas fala: “I can’t see him. All I can see is the flags”.⁵⁰

(Cena do Filme Sangue de Heróis)

Aqui fica claro que, não existem mais indivíduos, não existem mais soldados, apenas um regimento. Todos os homens respondem a uma mesma bandeira e a um mesmo uniforme. Todos respondem aos mesmos ideais. Por isso todos avançam mesmo sabendo que a morte é iminente, que os indígenas são inocentes e que o banho de sangue será em vão. Não há outra opção senão perpetuar o sistema.

Na batalha Coronel Thursday morre, os nativos colocam uma estaca no chão dividindo seu território com o dos brancos, dando a chance dos sobreviventes fugirem mas deixando claro a recusa de obedecê-los. A tela fica preta e o filme avança o tempo. 

(Cena do Filme Sangue de Heróis)

Agora a câmera está em uma sala e se move até um quadro de Coronel Thursday, e York (agora chamado de Coronel York) conversa com dois repórteres:

Rep. 1: [Looking reverently at the portrait:] He must have been a greatman. And a great soldier.

York: [In an official but convincing tone:] No man died more gallantly.Nor won more honor for his regiment.

Rep. 1: Of course you are familiar with the famous painting of Thursday’s Charge.

York: Yes, I saw it the last time I was in Washington.

Rep. 2: That was a magnificent work. There were these massed columnsof Apache in their warpaint and feather bonnets, and here wasThursday leading his men in that heroic charge.

York: Correct in every detail.

Rep. 2: He’s become almost a legend already. He’s the hero of everyschoolboy in America. But what of the men who died with him.What of Collingworth…

York: Collingwood.

Rep. 2: Oh, of course. Collingwood.

Rep. 1: That’s the ironic part of it. We always remember the Thursdays,but the other men are forgotten.

York: You’re wrong there. They aren’t forgotten, because they haven’tdied. They’re living, right out there. [York has moved to thewindow; ghosts of the troopers appear superimposed on thepane — “Battle Hymn of the Republic.”] Collingwood and the rest. And they’ll keep on living, as long as the regiment lives. ⁵¹

“Glory is the response the system makes to Thursday’s mass suicide, as in every war.”. ⁵²Thursday conseguiu reconquistar sua glória, e agora é uma lenda. Já York, o personagem que agiu como sua contraparte todo o filme, acaba tomando sua posição. Não só o seu título de coronel, mas também a sua posição como representante dos ideais da América. Wayne estava lá, ele viu a loucura de Owen, o viu levar seus homens à morte em vão, o viu tentar massacrar inocentes. Mesmo assim, termina o filme colocando o gorro que York usava e indo liderar o regimento.

Esse final pode soar como uma glorificação da guerra e do massacre indigena, mas para um olhar mais atento percebe-se que é justamente o oposto. O fato de sabermos que York conhece toda a verdade e mesmo assim escolhe dizer que a pintura é “Correct in every detail.”⁵³ junto de um rosto sem expressão nos põe a pensar. De maneira a justificar a frase de Straub: “John Ford aún es el más brechtiano de los cineastas, porque muestra cosas que hacen que las personas piensen: «que me parta un rayo, ¿es ésto verdad o no?».” (HUILLET; STRAUB, 1998)⁵⁴ e assim como na última cena de O Homem que Matou o Facínora, um único gesto e uma frase nos põe a refletir todo o filme. Nos deixa em dúvida de todas as nossas interpretações e percepções sobre o mesmo.

(Cena do Filme Sangue de Heróis)

Para concluir as análises, deixamos aqui um último trecho do texto de Gallagher sobre Sangue de Heróis. Um que resume toda a nossa discussão acerca dos dois filmes e de boa parte da obra de Ford:

Bogdanovich: The end of Fort Apache anticipates the newspaper editor’s line in Liberty Valance, “When the legend becomes a fact, printthe legend.” Do you agree with that?

Ford: Yes — because I think it’s good for the country.

Really? How come, then, that in both movies Ford “prints” the facts, while 1 (and explaining) the legends? His portrait of the cavalry is a scathing indictment of arrogance, idiocy, racism and caste-ridden inefficiency. It is puzzling that so flagrant an irony as Fort Apache’s is commonly mistaken for chauvinism by so many of Ford’s critics. (GALLAGHER, 2017, p. 379)⁵⁵

Notas

1. Esse texto é um recorte adaptado do artigo, de mesmo nome, produzido no programa de iniciação científica do Centro Universitário Belas Artes. Orientado pelo Professor Doutor Donny Correia. ↩︎
2. Bruno Andrade. “FOCO: O Caminho da Última Vez”. Estado da Arte, 24 maio 2019. Disponível em: https://estadodaarte.estadao.com.br/cinema/foco-o-caminho-da-ultima-vez/ Acesso em: 11/04/2025. ↩︎
3. Id. Ibid. ↩︎
4. “(…) O American Way – uma crença ou conjunto de crenças que atribui certas atitudes e/ou comportamentos relacionados ao nosso caráter nacional – tem servido como a principal mitologia guiadora ou ethos dos Estados Unidos. O American Way tem operado tanto em um nível coletivo quanto individual, fazendo-o uma dimensão fundamental de nossas identidades pessoais e nacionais.” (Tradução nossa). Lawrence R. Samuel. “The American way of Life: A cultural history”. New York: Routledge, 2014, p. 4 ↩︎
5. André Bazin. “O western ou o cinema americano por excelência”. In: BAZIN, André. O que é cinema?. São Paulo: Cosac Naify, 2005. v.1, pp. 141-151. ↩︎
6. Glauber Rocha, Ismail Xavier (org.). “O século do cinema”. São Paulo: Cosac Naify, 2004, p. 116 ↩︎
7. Paulo Roberto Ferreira da Cunha. “American way of life: representação e consumo de um estilo de vida modelar no cinema norte-americano dos anos 1950”. 2017. 246 f. Tese (Doutorado em Comunicação e Práticas de Consumo) – Escola Superior de Propaganda e Marketing, São Paulo, 2017, p. 18 ↩︎
8. Id. Ibid. ↩︎
9. Op. Cit. Glauber Rocha. “O Século de Cinema” ↩︎
10. Op. Cit. Bruno Andrade. “FOCO: O Caminho da Última Vez” ↩︎
11. Bertrand Tavernier. “La Chevauchée de Sganarelle”. Tradução de Lucas Nascimento. Exceção – Revista de cinema, n. 2. Publicado originalmente em Présence du cinéma, n. 21, mar. 1965, p. 1-6. ↩︎
12. “A sua personalidade era complexa. Ele adorava paradoxos e nos seus filmes apresentava pontos de vista contrários sem os resolver. Em si próprio, no mundo, na própria existência, ele procurava contradições queridas e terríveis que imploravam a sua compreensão – uma visão blakeana.” (Tradução nossa). Tag Gallagher. “John Ford, Himself and His Movies”. Versão Kindle, independente, 20 abr. 2017. ↩︎
13. “O Homem que Matou o Facínora (1962) começa com um trem atravessando uma planície,
    chegando, e termina com o mesmo trem, partindo. O trem é o principal protagonista do filme, o trem que domou o Oeste”. (Tradução nossa). Id. Ibid. ↩︎
14. João Bénard da Costa. “Fort Apache / 1948”. Lisboa: Cinemateca Portuguesa – Museu do
    Cinema, 2025. ↩︎
15. “É um filme cheio de diálogos. Mas a verdadeira ação se desenrola em momentos sem palavras, na troca de olhares – como as danças lentas entre Hallie e Pompey quando eles se reconhecem ao lado do caixão, ou na estação, quando Hallie (Vera Miles) e Ransom Stoddard (James Stewart) se orientam e ela cruza na diagonal em direção a Link Appleyard (Andy Devine), quase caindo da tela; Ford corta para o rosto de Link, como uma resolução ou uma explosão. Somente no final do filme entenderemos por que Hallie e Ranse vieram para Shinbone”. (Tradução nossa). Op. Cit. Tag Gallagher “John Ford, Himself and His Movies”, p. 563 ↩︎
16. Id. Ibid., p. 564 ↩︎
17. “Aqui um homem resolve seus próprios problemas”. (Tradução nossa). ↩︎
18. “(…) o único conselho que você consegue me dar é para andar armado. Bem, eu sou um
    advogado.” ↩︎
19. “(…) o trem, o símbolo tradicional do progresso e do espírito pioneiro, tornou-se uma força poluidora e corruptora”. (Tradução nossa). Joseph McBride e Michael Wilmington. John Ford. Nova Iorque: Da Capo Press, 1975, p. 175 ↩︎
20. Op. Cit. Bertrand Tavernier, “La Chevauchée de Sgnarelle”. ↩︎
21. E agora a cultura também é elusiva e está em fluxo -‘civilização’ vem para Shinbone […].
    (Tradução nossa). Op.Cit. Tag Gallagher. “John Ford, Himself and His Movies”, p. 557 ↩︎
22. Id. Ibid., p. 569 ↩︎
23. “E agora as palavras se quebram. Hallie se revolta quando Ranse corrige sua gramática. Peabody [jornalista], tão bêbado de palavras quanto de licor, escreve errado uma manchete. Valance derrama sua impressora no chão e arremessa uma lâmpada na palavra “STAR” na janela e derruba a placa de “Advogado” de Stoddard. Um homem gagueja. A raiva se apodera de Ranse também, uma raiva suicida e fútil, quando encontra Peabody espancado. Todos presumiram que ele fugiria. Agora não lhe ocorre ter medo. Ele parte para a ofensiva. ‘Marshal, diga a Liberty Valance que estarei lá fora.’”. (Tradução nossa). Id. Ibid., p. 571 ↩︎
24. “O corpo morto de Liberty é levado em uma direção, enquanto Tom sai em outra, em um acesso de fúria para queimar a casa que vimos na sequência de enquadramento, a casa que ele está ampliando para Hallie”. (Tradução Nossa). Id. Ibid., p. 572 ↩︎
25. “A destruição da ordem antiga dá espaço a nova” […]. (Tradução nossa). Id. Ibid. ↩︎
26. “Em Capitol City, ele primeiro recusa a eleição com base na fama de ter matado Liberty; depois, quando Tom lhe diz que não matou, ele aceita a eleição com base na mentira de que matou”. (Tradução nossa). Id. Ibid., p. 573 ↩︎
27. “Nas cenas iniciais do filme, vemos o que Ranse se tornou: uma paródia de um político vazio, com farsa escorrendo por todos os poros, sempre no palco, sempre bancando o astro, totalmente diferente do Ranse jovem. O velho Ranse passa seu tempo em Shinbone falando sobre si mesmo com os repórteres. Ele mal tem um minuto para Link, menos de quatro para Tom. Ele fala sem parar, o tempo todo, futilmente (…) E Ranse, em seu discurso, confessa apenas sua inocência de matar Liberty.Não sua culpa em relação a Tom. Ele não parece se importar – nem ninguém mais – com sua mentira, com o fato de não ter contado a ‘verdade’ na convenção ou depois, com o fato de ter assegurado que a educação errada, e não a educação, é a base da lei e da ordem, e que a ‘história’ é a história que nos é ensinada, e não o que aconteceu (como em Fort Apache).Ele não parece se importar – nem ninguém – com o fato de que as armas, e não as leis, são a base da ordem atual. Ele não parece se importar com o fato de ter traído seus princípios mais sagrados. Por que ele atacou a lei (derrubando sua telha) em vez de se colocar à disposição (como Wyatt Earp) para prender Valance? O marshal estava bem ao lado dele”. (Tradução nossa). Id. Ibid., p. 574 ↩︎
28. “Olhe para isso’, diz ela. ‘Antes era uma área selvagem, agora é um jardim. Você não está
    orgulhoso?’ Longa pausa. Ranse não parece orgulhoso”. (Tradução nossa). Id. Ibid, p. 576 ↩︎
29. “O condutor se intromete: “Nada é bom o suficiente para O Homem que Matou o Facínora!” Ranse interrompe seu fósforo no meio do ar, congelado.” (Tradução nossa).” Id. Ibid. ↩︎
30. “O conflito em Liberty Valance é tanto entre realidade e símbolo, verdade e lenda, memória e consciência, forma e substância, quanto entre os personagens arquetípicos que o encenam”. (Tradução nossa). Op. Cit, McBride e Wilmington, p. 177 ↩︎
31. Op. Cit. Bertrand Tavernier. ↩︎
32. Jean-Claude Brisseau. “Os cineastas falam de Ford”. In.: Ruy Gardnier, Leonardo Levis, Rafael Mesquita (orgs.). John Ford. Rio de Janeiro: Blum Filmes, 2010, p. 395 ↩︎
33. Op. Cit. Tavernier ↩︎
34. “Mais do que qualquer outro homem, a nação tem o dever de ser grata a Abraham Lincoln (…)”. (Tradução nossa). ↩︎
35. Op. Cit. Brisseau ↩︎
36. Op. Cit. Brisseau ↩︎
37. Op. Cit. Brisseau ↩︎
38. Op. Cit. Tavernier ↩︎
39. “(…) Sangue de Heróis é uma variação inspirada pela última batalha de Custer.” (Tradução
    nossa). Op. Cit. Gallagher. ↩︎
40. “(…)‘história’ é a história que nos é ensinada, e não o que aconteceu (como em Sangue de
    Heróis)”. (Tradução nossa). Id. Ibid., p. 574 ↩︎
41. “(…) depois de tudo que eu fiz, ser deixado de lado desse jeito…”. (Tradução nossa) ↩︎
42. “Como em muitos filmes de Ford, Sangue de Heróis começa com a chegada de alguém do
    mundo exterior em uma comunidade que fica ilhada. Mas, enquanto a maioria das comunidades de Ford está inflamada pela intolerância divisória e uma figura de Cristo precisa chegar para salvá-las, Sangue de Heróis é uma família feliz até que o anti-herói chega para destruí-la”. (Tradução nossa). Id. Ibid., p. 371. ↩︎
43. Op. Cit. Benárd da Costa. ↩︎
44. Michel Delahaye. “Vers une inversion du manichéisme”. Présence du cinéma, Paris, n. 2-3, p. 25–26, jul./set. 1959. Tradução disponível em: Em direção à inversão do maniqueísmo. Tradução de João Abdala. 2023. Disponível em: https://letterboxd.com/presence_ptbr/film/fort-apache/. Acesso em: 29 jun. 2025. ↩︎
45. “Seus índios são muitas vezes destrutivos, mas não são apenas ‘pessoas ruins’. (Tradução
    nossa).” Op. Cit. McBride e Wilmington, p. 97 ↩︎
46. Op. Cit. Delahaye ↩︎
47. “(…) onde toda a vida, como em Forte Apache, é dominado por um sistema de castas.” (Tradução nossa). Op. Cit, Gallagher, 371. ↩︎
48. Op. Cit., Benárd da Costa. ↩︎
49. “O povo de Forte Apache serve a um sistema no qual o grupo, o dever e a ordem são mais importantes do que o indivíduo, a moralidade ou a própria vida. Eles são sacerdotes-guerreiros e suas mulheres também. De fato, é a família que os une ao sistema. E o sistema os destruirá, pois seu dever se perdeu. De bom grado, sabendo que os índios são inocentes, eles entrarão em um cânion para massacrá-los, liderados por um homem dedicado à glória. Embora o Coronel Owen Thursday (Henry Fonda) tenha sido informado, e os soldados saibam, que os apaches estão esperando em uma emboscada, os soldados obedecem às suas ordens e morrem”. (Tradução nossa). Op. Cit., Gallagher. 371 ↩︎
50. Eu não consigo vê-lo. Tudo que vejo são as bandeiras. (Tradução nossa). ↩︎
51. “Repórter 1: [Olhando com reverência para o retrato:] Ele deve ter sido um grande homem. E um grande soldado.
    York: [Em um tom oficial, mas convincente:] Nenhum homem morreu de forma mais galante.Nem conquistou mais honra para seu regimento.
    Repórter 1: É claro que o senhor conhece a famosa pintura de ‘Thursday’s Charge’.
    York: Sim, eu a vi na última vez que estive em Washington.
    Repórter 2: Foi um trabalho magnífico. Havia essas colunas maciças de apaches em suas pinturas de guerra e chapéus de penas, e aqui estava Thursday liderando seus homens naquele ataque heroico.
    York: Correto em todos os detalhes.
    Repórter 2: Ele já se tornou quase uma lenda. Ele é o herói de todos os estudantes dos Estados Unidos. Mas e os homens que morreram com ele?E quanto a Collingworth…
    York: Collingwood.
    Repórter 2: Ah, é claro. Collingwood.
    Repórter 1: Essa é a parte irônica da coisa. Sempre nos lembramos dos Thursdays, mas os outros homens são esquecidos.
    York: O senhor está errado. Eles não foram esquecidos, porque não morreram. Eles estão vivos, bem ali fora. [York foi até a janela; os fantasmas dos soldados aparecem sobrepostos na vidraça – “Battle Hymn of the Republic”]. Collingwood e os demais. E eles continuarão vivendo, enquanto o regimento viver”. (Tradução nossa). Id. Ibid., p. 375 ↩︎
52. “Glória é a resposta que o sistema dá ao suicidio em massa de Thursday, como em todas as guerras”. (Tradução nossa). Id. Ibid. ↩︎
53. “Correto em cada detalhe”. (Tradução nossa) ↩︎
54. John Ford ainda é o mais brechtiano de todos os cineastas, porque mostra coisas que fazem as pessoas pensarem: “Caramba, isso é verdade ou não?”. (Tradução nossa). Danièle Huillet e Jean- Marie Straub. “Sobre algún cine, algunos cineastas y otros assuntos”. Seleção e montagem de Antonio Rodrigues. Declarações extraídas de entrevistas publicadas em Cahiers du Cinéma (n. 177, 223, 224, 260-261, 305, 364, 418; números especiais sobre música e sobre Pasolini); Cinema e Film (n. 1); Cinématographe (n. 33, 104); Filmcritica (n. 203, 204-205); Inrockuptibles (n. 91). Publicado originalmente em: “DANIÈLE HUILLET, JEAN-MARIE STRAUB”. Lisboa: Cinemateca Portuguesa, 1998. p. 66-108. Disponível em: https://www.elumiere.net/exclusivo_web/internacional_straub/textos/straub_lisboa.php. Acesso em 30/06/2025. ↩︎
55. “Bogdanovich: O final de Sangue de Heróis antecipa a frase do editor do jornal em Liberty Valance: “Quando a lenda se torna um fato, imprima a lenda”. O senhor concorda com isso? Ford: Sim – porque acho que é bom para o país. Sério? Como é possível, então, que em ambos os filmes Ford “imprima” os fatos, enquanto explode (e explica) as lendas? Seu retrato da cavalaria é uma acusação contundente de ^*arrogância, idiotice, racismo e ineficiência de castas. É intrigante que uma ironia tão flagrante como a de Sangue de Heróis seja comumente confundida com chauvinismo por muitos dos críticos de Ford”. (Tradução nossa). Op. Cit. Gallagher. ↩︎