Tag Gallagher
(Cena do Filme Rastros de Ódio)
O último filme de John Ford, Sete Mulheres [7 Women, EUA, John Ford, 1966], sobre missionários cristãos na China, é um filme ofensivo para alguns chineses. Os personagens brancos demonstram desprezo pelos chineses e usam termos racistas; detalhes da narrativa contradizem fatos históricos; os personagens chineses falam os idiomas errados; e os bandidos mongóis são interpretados por um ucraniano (Mike Mazurki) e por um negro (Woody Strode).
O que pode ser dito em defesa de Ford?
Em primeiro lugar, pode ser dito que Ford não buscou uma China autêntica. Sua China é de fantasia, como a Índia de Kipling, um pano-de-fundo para a história dos brancos. Sua autenticidade é simbólica e sugestiva, não um imperativo moral. Assim como é o caso da maior parte das obras de arte.
Autenticidade como um imperativo moral é uma obsessão recente. Foi-lhe conferida relativamente pouca importância durante a maior parte das últimas centenas de milhares de anos, até mesmo (e especialmente) por historiadores. A autenticidade era tida como inalcançável. E por uma boa razão. O passado, afinal de contas, não existe, exceto em nossas imaginações individuais; duas pessoas nem sequer podem imaginar o dia de ontem do mesmo modo. Portanto, o que chamamos de “história” é o que nós mesmos criamos, nossa narrativa. A história não é escrita pelas mãos de Deus, ou pela natureza (e muito menos pela mão do materialismo dialético). A relevância do passado está somente no que ele significa para nós hoje. É por isso que quadros da Crucificação ou da Natividade pintados durante a Renascença dispõem eventos bíblicos em contextos contemporâneos, com vilarejos medievais ao fundo, e anjos farreando onde quiserem.
A História – em prosa, verso, pintura ou objeto – não tinha, outrora, nenhuma ilusão de que fosse algo além de mito. Nem aspirava a sê-lo. Só recentemente, começou a se maquiar como ciência; antes, a maior aspiração era sempre ser mito.
Para os chineses ofendidos por Sete Mulheres, contudo, tais argumentos são a confirmação do racismo de Ford, de seu culturocentrismo. Ford não é, portanto, o mito que queremos hoje em dia. Não temos todo o direito de escolher os nossos mitos? É por essa escolha que a realidade humana é criada.
Sim. Contudo, vem a questão: não seria o racismo ou o centrismo inerente a qualquer enunciação humana e profunda? Quem de nós clama ser puro? Não seria impossível descartar nossa família, tribo, linguagem, religião e nossos gostos culturais, por mais que tentemos falar por toda a espécie humana? Não seria impossível descartar nosso próprio eu? E para falarmos algo que carregue alguma verdade, não precisaríamos, antes de mais nada, falar a verdade que conhecemos mais intimamente: a verdade do nosso eu?
Não é a grande arte sempre consciente dos limites do conhecimento? Se a arte é frequentemente – ou sempre, pode-se argumentar – religiosa, não é por encarar aquilo que não pode ver?
Há um momento em Sete Mulheres quando um missionário branco prega para crianças chinesas. Nós vemos suas faces o encararem de volta em incompreensão total. O tema do filme são pessoas – branca e amarela, branca e branca, amarela e amarela – encarando-se sem se compreenderem. É em raros instantes que um momento “eu-tu” perpassa.
Podemos delinear um tema similar nos pontos altos da maioria dos mais de 100 filmes de Ford: personagens encarando o espaço, buscando pessoas que partiram, que estão partindo, ou que estão bem na frente deles. São belas imagens, cativantes. Há sempre uma alternância entre comunidade e privacidade com a intolerância, o racismo, o não reconhecimento do próximo.
Neste sentido, o tratamento de Ford aos indígenas é profundamente racista. E é nos indígenas de Ford que eu quero chegar, através da China de Ford. Seu universo é ainda o do homem branco. Ele não está contando histórias de índios; ele está olhando para eles a partir da sensibilidade de sua branquitude, eles são seus símbolos. Talvez Ford não pudesse fazer de outro modo; ao que parece, ele deliberadamente escolheu nem ao menos tentar. Aliás, é difícil imaginar algum filme de gente branca que não faça a mesma escolha.1
Provavelmente (embora eu não seja capaz de julgar), as encenações de Ford são superficialmente precisas: ele leu bastante, falava um pouco de navajo, e, em parte por ter oferecido bons empregos, foi adotado por uma tribo, com direito a um nome navajo, Naat’aani Nez – “Alto Líder”. No entanto, de que importa se as representações forem precisas? Nós temos visto por décadas na televisão retratos perfeitíssimos de palestinos, japoneses e de reaganistas, de pró-escolha e de pró-vida, e todas essas décadas de precisão não contribuíram muito para a compreensão; de modo que não nos deram representações fiéis, não nos permitiram ver o que essas pessoas considerariam como os aspectos essenciais de si mesmas. Talvez, às vezes, nós as conheçamos melhor a partir de representações francamente racistas; pois o ponto de vista é menos sintético, menos inconsciente. Honestidade mecânica – a honestidade da câmera – é insuficiente.
Eu estou pensando, por exemplo, na foto espantosa que vi do presidente Reagan em um jornal europeu em meados dos anos 80 – espantosa porque a expressão de Reagan era tão atípica, tão horrível, tão ameaçadora: eis um homem certamente mais besta que homem. “Não é uma imagem precisa”, eu contestei. “Ele nunca é mostrado assim nos Estados Unidos.”
“Isso mostra o verdadeiro Reagan!” meu anfitrião retrucou.
Mas é claro que toda foto de Reagan mostrava o “verdadeiro Reagan.” A escolha da foto foi qual realidade enfatizar, qual história contar.
“O Reagan repugnante”, eu quis argumentar, era historicamente impreciso, mesmo se Reagan fosse Hitler, porque os americanos nunca viram esse Reagan. Como observou Luís XIV, reina-se pelas aparências, não pela verdadeira natureza das coisas. Então precisamos compreender as aparências, senão a verdadeira natureza das coisas ficará mais turva do que nunca. Se hoje entendemos por que houve entusiasmo por Stalin, mas não por que houve entusiasmo por Hitler, é em parte por ainda conhecermos Stalin pelas imagens que os russos contemporâneos viam dele, enquanto experienciamos Hitler por imagens que guardam poucas relações com as quais os nazistas viam, as quais eram de um patriarca da paz e da retidão. Ao “corrigir” a imagem de Hitler, nós podemos ter alcançado a objetivos válidos, mas pode ser também que nos condenamos a achar Hitler inexplicável e a repetir a “história.”
Assim, a arte e a história preferiram o mito e a fantasia.
Ford sacrificou a precisão voluntariamente. Seus apaches fumam cachimbos e não charutos, e seus comanches usam cocares para cavalgar para a batalha. Se eu descobrisse que a maquiagem e vestimenta do chefe comanche dele não correspondem a nenhum comanche real, eu não ficaria surpreso. Mesmo quando Ford fez Depois do Vendaval [The Quiet Man, EUA, 1952], sobre a Irlanda, a qual ele conhecia íntima e sanguineamente, ele preferiu o mito. E alguns irlandeses ficaram indignados. “Eu não posso de forma alguma ver que [a Irlanda de Ford] tem qualquer relação com a Irlanda que eu ou qualquer um viu ou conheceu”, protestou um crítico.2 Naturalmente, os índios de Ford são igualmente míticos, inspirados menos na realidade dos indígenas que ele conheceu ou daquela dos livros acadêmicos que ele leu, mas pela realidade de Winslow Homer, Frederic Remington e Charles Russell, do dime novel, de centenas e centenas de filmes, e antes ainda por aquela dos puritanos, Rousseau, Chateaubriand e Cooper, e dos milhares de imitadores que eles engendraram.
É incrível poder observar a enorme quantidade de imagens americanas e europeias de indígenas, poder considerar o fascínio e inspiração constantes que essas imagens exerceram por quinhentos anos, e poder reconhecer o quão assustadoramente irrelevante foi essa horda esmagadora de imagens para aquilo que indivíduos indígenas de fato eram; poder reconhecer, portanto, quão relevante essas fantasias se tornaram para formar atitudes de brancos em relação a esses indivíduos, para formar os prismas, os ícones pelos quais nós percebemos os indígenas — e o quanto essas fantasias são responsáveis pelo que foi feito a esses indivíduos. É disso que trata Ford.
O ensaio mais extenso de Ford nesta linha, sobre indígenas, é Rastros de Ódio [The Searchers, EUA, 1956]. Os indígenas são aparições míticas, surgindo repetidamente e sempre de repente, vindos do nada, como ícones do selvagem e violento pavor da beleza, tão completamente projeções da fantasia branca que o próprio Ford chamou Rastros de Ódio de um épico psicológico. Para o branco Ethan Edwards (John Wayne), o chefe comanche Scar é o “Outro” que ele pode fitar sem jamais ver; pior: ele é o Doppelgänger de Ethan, sendo tudo que ele despreza em si mesmo. Especificamente, Scar estuprou a cunhada de Ethan, por quem o próprio Ethan nutriu um desejo tão obsessivo que, antes de o filme começar, ele havia perambulando por sete anos para escapar da atração. Assim, Ethan deve matar Scar a fim de destruir o complexo de violência dentro de si mesmo, e passará todo o tempo da narrativa do filme – sete anos mais – buscando isso. “A man will search his heart and soul, go searching way out there,” canta a abertura do filme, alertando-nos que a busca física de Ethan é uma busca por si mesmo, uma busca para lidar com sua própria solidão. E a busca não se resolverá com a morte de Scar (o qual Ethan encontra já morto e que, portanto, não poderá matar), mas com a transmutação da violência, solidão e racismo de Ethan em amor, comunhão e (o antônimo de racismo?) fraternidade.
Para esse drama, os indígenas basicamente são adereços, de tal modo que o fato de Scar ser interpretado por um ator branco (Harry Brandon), e não por um ator vermelho3, parece inteiramente apropriado. O “épico psicológico” de Ford não reivindica realismo. Muito pelo contrário: identifica as paisagens mitificantes do Monument Valley, no Arizona, como “Texas 1868” por meio de um letreiro na abertura, e então passa para uma série de imitações de Charles Russell e de composições pitorescas banhadas em luzes expressionistas. Esse filme é um mito baseado em outros mitos baseados em outros mitos, infindamente. É uma tentativa de escrever “história” para esclarecer a subjetividade do historiador, do criador de mitos – que, desde os tempos coloniais, semeou as ideologias que prescreveram como os indígenas seriam de fato tratados por autoridades americanas.
É graças à evidente consciência de Ford em relação a esse fato que seu tratamento dos indígenas é “profundamente racista”, isto é, nada racista, mas confessional: um confronto com os limites da compreensão, o pecado da solidão, a intolerável violência causada por nossa adesão irrefletida à ideologia (mito: ideais do que outras pessoas são, ao invés do contato eu-tu): o mal em Ford é sempre uma boa intenção extraviada; e a tradição, que nos sustenta, é sempre o húmus onde o mal tem suas raízes. Assim, para os brancos em Rastros de Ódio, a violência cometida pelos indígenas é demasiada assustadora para sequer ser imaginada, mas também carrega o fascínio do fogo arquetípico, da bruta realidade que a ideologia expulsa de nossas consciências. Em contraste, a violência perpetrada pelos brancos é um gracejo bíblico: “Oh, Deus, agradecemos pelas dádivas do Senhor”, reza o bobo shakespeariano de Ford, enquanto mira seu rifle para iniciar o abate de indígenas. E embora a miopia violenta e ideológica de Ethan seja eventualmente transmutada, ela jamais é reconhecida por Ethan, muito menos por seus conhecidos brancos, os quais exterminariam um formigueiro com menos inibição moral e muito menos alegria.
Mitos sustentam sociedades em Ford, mas também as envenenam. Mitos definem os limites da compreensão, mas são raramente percebidos. São regras e regulam nossas vidas.
A tragédia do indígena americano para Ford não é somente o fato de terem sido virtualmente exterminados; é também que sua história esteja perdida, ou melhor, que sua história tenha ficado com eles. A história deles não se tornou parte de nossa história. É uma história que, como as imagens de Legião Invencível [She Wore a Yellow Ribbon, EUA, John Ford, 1949] capturam de forma tão comovente, passa momentaneamente pelo horizonte, como as manadas de búfalos ou as florestas virgens de outrora. De modo que é a natureza que destrói o regimento de cavalaria em Sangue de Heróis [Fort Apache, EUA, John Ford, 1948], e não só meramente os indígenas, que são como um com a terra, com as pedras e com o pó. Em ambos os filmes, os dramatis personae são brancos, nunca vermelhos, e o interesse de Ford se dá, assim como em Rastros de Ódio, em relação aos valores tradicionais e comunitários que transfiguram indivíduos decentes em agentes voluntários do imperialismo e do genocídio.
No meio de Rastros de Ódio, uma história sobre um indígena retrata os limites da compreensão. É sobre uma indígena chamada “Look” que nenhum dos brancos pode ver, cuja história está esmagada por histórias de brancos. Começa ao lado da lareira de uma casa de brancos, quando uma moça recebe uma carta de seu noivo, o qual ela não vê faz dois anos. Há um joguinho entre a agonia dela, o oportunismo de um cortejador rival, a intensidade do pai dela, a angústia da mãe. O noivo escreve a ela que arranjou uma índia, e, em um flashback, vemos que John Wayne e o noivo compraram Look, uma moça gorducha e simplória, por acidente quando o que queriam era comprar um cobertor. Wayne tira sarro dela e o noivo a chuta para fora de sua cama. Tanto o flashback quanto a leitura da carta são encenadas como comédias, dependentes de nossa indiferença ao sofrimento das duas moças. A audiência, identificando-se com o humor de John Wayne, identifica-se também com o racismo dele. Em seguida Look é encontrada morta, vítima de um massacre da cavalaria americana, e nós adquirimos consciência da moralidade de Wayne – e da nossa própria moralidade. A história de Look, precariamente percebida pelos seis brancos cujas perspectivas são contadas, não passou de uma piada para eles, de uma paragem no drama de sua insensibilidade uns com os outros. Ninguém vê Look.
Já que a história dos indígenas não pode ser contada, nenhum indivíduo indígena pode surgir como um personagem multi-dimensional. As imagens mais fortes e comunicativas de Ford sobre os indígenas são icônicas, e é por isso que nos marcam: são imagens construídas pelos mitos que nós, os brancos, construímos.4
Não conheço um filme branco que tenha tentado assumir o ponto de vista indígena. Talvez o esforço sempre tenha parecido fadado ao fracasso – e indecente. Como Ford observa em Crepúsculo de uma Raça, são as palavras dos brancos, a linguagem dos brancos, que foram nossas armas mais potentes contra indígenas. Será que nós, os descendentes de seus destruidores, devemos ter agora a presunção de contar suas histórias na linguagem que os destruiu? Será que não está na hora de reconhecermos a responsabilidade de tornar as histórias deles como parte de nossa herança comum?
(Film Comment, setembro de 1993. Traduzido por Gabriel Colenci e revisado por Lain Hatsvne)
- Um artifício comum é um personagem branco empático que assume um estilo de vida semi- indígena, unindo-se a uma tribo, por exemplo em: Flechas de Fogo [Broken Arrow, EUA, Delmer Daves,1950], Renegando O Meu Sangue [Run of the Arrow, EUA, Samuel Fuller, 1957] Dança com Lobos [Dance with Wolves, EUA, Kevin Costner, 1990] Pequeno Grande Homem [Little Big Man, EUA, Arthur Penn, 1970]. Mas filmes do tipo não contam uma história indígena; ao contrário, eles olham os indígenas especificamente pelo ponto de vista dos personagens brancos e interpretam o estilo de vida indígena a partir de conceitos europeus. Em tais filmes, os personagens indígenas são meros trampolins para um drama branco e não emergem de estereótipos como seres humanos “redondos”; os papeis representados por Chief Dan George em Pequeno Grande Homem e Josey Wales, o Fora da Lei [The Outlaw Josey Wales, EUA, Clint Eastwood, 1976] são ótimos exemplos – ainda mais pelo papel de George ser provavelmente o mais rico já representado por um índio em um filme branco, e, ainda assim, é puramente icônico. Os papéis de índios são muito frequentemente interpretados por caucasianos ou orientais, particularmente se forem importantes. Por exemplo: O Último Bravo [Apache, EUA, Robert Aldrich, 1954] (Burt Lancaster), Herança Sagrada [Taza, Son of Cochise, EUA, Douglas Sirk, 1954] (Rock Hudson), Sangue sobre a Neve [The Savage Innocents, Itália/Reino Unido/França, Nicholas Ray, 1959] (Anthony Quinn). Eu argumentaria que também neste caso o ponto de vista do branco é apresentado. Sangue sobre a Neve possivelmente é o filme que chega mais próximo de um ponto de vista não branco feito por um cineasta importante (Nicholas Ray); ele se esforça tanto para tratar o estranho e o bizarro como normais, e obtém tanto sucesso em nos inserir nas sensibilidades alienígenas de seus esquimós que, quando um homem branco aparece, nós sentimos que ele que é o anormal. Um verdadeiro filme indígena seria aquele feito inteiramente por indígenas em sua própria linguagem – e, no sentido que buscamos aqui, por indígenas cujas sensibilidades são substancialmente formadas pela herança pré-contato. Esse filme também necessitaria de um artista genuíno, cujo estilo não derivou dos modelos americanos, europeus ou asiáticos. Infelizmente, eu não tive a oportunidade de ver algum filme feito por indígenas. ↩︎
- Hilton Edwards, “An Irish Film Industry?”. The Bell, Janeiro 1953, p. 456., apud. Brian McIlroy, “World Cinema: 4. Ireland”. Wiltshire: Flicks Books, 1988, p. 40. ↩︎
- NT: Se refere ao termo “redskin” designado para nomear a população indígena nos EUA,
considerado de cunho pejorativo. ↩︎ - É o caso de Crepúsculo de uma Raça [Cheyenne Autumn, EUA, 1964] de Ford, o qual, em vez de colocar indígenas em primeiro plano como indivíduos, como é o caso no romance em que o filme foi inspirado, transforma-os num coro grego para destacar o drama branco da conscientização invadida [encroaching awareness]. O quanto o filme poderia ter sido diferente se a saúde de Ford estivesse melhor, mas é difícil dizer. Ford, prematuramente envelhecido aos setenta anos de idade, depressivo e sob a influência de medicamentos, aceitou um roteiro ruim e atores e músicas que ele não queria. ↩︎