Exceção – Revista de Cinema

Por Rodrigo Ferreira

(Cena do filme Os Imperdoáveis)

A reflexão que segue no presente texto tem gênese numa conversa com o colega de editorial Pedro Vereza, após a sessão de Os Imperdoáveis [Unforgiven, EUA, Clint Eastwood, 1992] na Cinemateca do MAM, no Rio de Janeiro. Toda a neurose de Clint com o faroeste clássico, nessa necessidade de um retorno formal ao clássico (entendo o Clint como um dos cineastas que propõem um projeto de continuação do classicismo no cinema americano pós-hollywoodiano, acompanhado por nomes como Cimino, Michael Mann e James Gray) que porém “acerte as contas” com o mito do tropo narrativo do gênero, me pareceu assertivo em sua construção cênica num primeiro momento. O filme emana em sua mise-en-scène o sentimento e os conflitos dessa necessidade de retorno ao clássico, num momento onde as condições estruturais do modelo Hollywoodiano já não existem. Toda sua estrutura formal e narrativa soa como um imã que puxa o filme à inevitabilidade de ser uma mimese às avessas de certa obra de Ford. Saí da conversa com a indicação de O Rio das Almas Perdidas [River of No Return, EUA, Otto Preminger, 1954] e, consequentemente, com a encomenda da minha mudança de perspectiva sobre o filme do Clint.

Existe uma querela claramente apresentada no tocante à definição de um faroeste clássico por excelência. Digo isso acompanhando o entendimento do Vereza, discorrido na edição anterior da revista¹, isto é, se o cinema clássico é o cinema que, no interior do cinema narrativo, oculta os procedimentos cinematográficos no todo da obra, subsumindo esses procedimentos na mise-en-scène enquanto totalidade, podemos dizer que o faroeste clássico é o cinema em que as formalidades do classicismo se fazem obra sob as convenções temáticas específicas do gênero. Sem prejuízo, entendendo as heterogeneidades que se apresentam dentro de uma homogeneidade — seja a respeito dos elementos formais do cinema clássico, dos elementos temáticos do faroeste ou daquilo que faz “o faroeste clássico por excelência”, isto é, a intersecção das duas coisas, esses elementos formais do cinema clássico sob as condições narrativas do faroeste deflagram convenções formais específicos do faroeste clássico. Parto dessa reflexão para o entendimento de que não há subsunção de um lado e o mito do outro. Não há convenções formais comuns ao cinema clássico de um lado e os homens, os rifles, as virtudes, os desfiladeiros e as longas viagens em diligências de outro. Temos de apresentar a máxima de que, no classicismo, tendo em mente a relação dos procedimentos cinematográficos com a mise-en-scène, há uma linguagem a qual um diretor recorre, mas não é ela que o interessa², e sim seu resultado enquanto mise-en-scène (como totalidade), para poder colocar em crise, portanto, a ideia da mise-en-scène como linguagem, ou melhor, para refletirmos sobre o que é isto “mise-en-scène”. Se para Astruc é “um meio de prolongar os elãs da alma nos movimentos dos corpos… um canto, um ritmo, uma dança”³, Godard vai dizer que ela “é a vida e a reflexão sobre a vida”⁴. Ao mesmo tempo em que não é uma linguagem, é um pensamento. Nas suas possibilidades formais⁵, isto é, nas heterogeneidades contidas numa homogeneidade maior, o faroeste clássico pode ser entendido como a reflexão cinematográfica sobre os elementos constitutivos do imaginário mítico do velho oeste sob as condições formais do cinema clássico, que por sua característica ontológica de ter como finalidade a mise-en-scène como totalidade, nos revela um espírito, que não é nem somente uma coisa (aspectos formais do cinema clássico) ou a outra (imaginário, convenções narrativas e temáticas do gênero), como também não é a simples junção de A + B. É, portanto, o espírito do que vou chamar de “faroeste clássico por excelência”.

Iniciei falando de uma suposta querela pelo seguinte: há uma má compreensão do que é “ser clássico” na cinefilia contemporânea. Primeiro pela própria historicidade do desenvolvimento do cinema. Lourcelles, na sua crítica de Paixão dos Fortes [My Darling Clementine, EUA, John Ford, 1946]⁶ vai dizer que, com No Tempo das Diligências [Stagecoach, EUA, John Ford, 1938] Ford havia fornecido a mais brilhante ilustração do faroeste clássico, e que agora, mesmo que na era do faroeste moderno, Ford dificilmente pode ser associado a tal movimento de renovação, se contentando em ser moderno em relação a si mesmo. Não obstante, na sua crítica⁷ de No Tempo das Diligências, o mesmo Lourcelles fala que a obra é a quintessência do faroeste clássico, mas que na época parecia surpreendentemente moderno pela renovação que fez no gênero. Vejam, as palavras ‘clássico’ e ‘moderno’ carregam no imaginário social o sentido de ‘manutenção’ e ‘renovação’. A boa crítica utiliza-se da polivalência (classicismo e modernismo como diferentes tratos formais na relação dos procedimentos cinematográficos com a mise-en-scène ≠ meramente cinema feito nas “eras” clássica e moderna) dos termos para debater os limites e o desenvolvimento da forma-cinema na história, o que torna a compreensão do debate uma tarefa nada fácil para a cinefilia, e não poderia ser de outro jeito.  Ao mesmo tempo, nada nos ajuda a crítica jornalística com seu carimbo de ‘clássico’ para qualquer filme historicamente relevante, seja qual for o motivo para isso (Um Corpo que Cai [Vertigo, EUA, Alfred Hitchcock, 1958], Tubarão [Jaws, EUA, Steven Spielberg, 1975], O Poderoso Chefão [The Godfather, EUA, Francis Ford Coppola, 1972], O Parque dos Dinossauros  [Jurassic Park, EUA, Steven Spielberg, 1993],  Clube da Luta [Fight Club, EUA, David Fincher, 1999]), ou essa baboseira de “clássico instantâneo” para qualquer enlatado acadêmico relevante nos circuitos de festivais, comentados até a exaustão nas redes desses supostos críticos, que em dois anos são totalmente esquecidos. Temos que partir do entendimento que, por mais que haja um desenvolvimento histórico do cinema clássico, e do cinema moderno depois deste, o que nos interessa são os elementos formais que foram desenvolvidos em suas “eras”, mas entendendo que há cinema formalmente clássico feito na era do cinema moderno, bem como há cineastas que fazem um cinema “protomoderno” na era do cinema clássico (alguns colegas defendem que, se há um modernismo americano propriamente dito, ele está inscrito e delimitado na obra de Orson Welles. Nomes como Rossellini e Dreyer parecem acenar ao modernismo antes da eclosão dos “cinemas novos” nos anos 60).

O debate sobre classicismo e do modernismo cinematográficos, nas especificidades do faroeste, me parece demasiado acessório nas reflexões coletivas na cinefilia. Ora, “Ford é clássico e Eastwood é revisionista! No Tempo das Diligências é clássico e Os Imperdoáveis é revisionista!”. Veja, considero que ambos são filmes cuja relação dos procedimentos cinematográficos com o mise-en-scène revelam uma obra formalmente clássica. Logo, defender que a obra de Clint é supostamente revisionista pois se afasta do caráter clássico da obra de Ford me soa como um argumento confuso e errôneo (por mais que, levando em consideração a condição pós-hollywoodiana da obra de Clint, não excluo a possibilidade da incorporação de elementos mais ou menos modernos nos seus filmes, como nos filmes dos seus contemporâneos). Esse tipo de frase, portanto, me parece carregar certa falta de rigor com o termo “clássico” que venho debatendo ao longo do texto, como quem faz uma confusão entre os termos “moderno” e “revisionista” (a categoria “revisionista”, no entanto, não é dotada de um sentido que possua uma descrição e uma definição tão categórica e rigorosa como “clássico” ou “moderno”. Alguns colegas podem discordar da tese que proponho no presente texto pelo simples fato de adotarem um sentido de “revisionismo” diverso do meu. Nesse sentido, entendo “revisionismo” como uma tentativa de recomposição formal, que vá ao encontro de uma reestruturação dos sentidos narrativos propostos pelo faroeste clássico, que se afaste da deflagração cênica dos aspectos presentes no “faroeste clássico por excelência”, considerando a questão do “mito” e todos os elementos temáticos que são adjacentes a este, sendo facultativo ao realizador propor essa recomposição sob as convenções do cinema clássico ou moderno – isto é, não excluo a possibilidade do revisionismo no classicismo), que no caso específico do Clint me soa ainda mais vulgarizado, considerando que seu projeto de cinema propõe um retorno e uma certa continuidade do cinema clássico. Entendendo isso, chegamos à seguinte reflexão: o debate sobre revisionismo no faroeste se concentra sobretudo nas convenções temáticas do gênero. As reflexões acerca das diversas abordagens formais, isto é, acerca das diferentes formas em que o gênero está disposto sob a lógica do classicismo e do modernismo, estão em outra seara.

Acompanhando Lourcelles no que tange à imediata adjetivação de No Tempo das Diligências como o filme que representa a quintessência do faroeste clássico – que porém só poderia ser justificado no presente texto se este se propusesse a ser um trabalho extenso e específico sobre a obra – o suposto revisionismo de Os Imperdoáveis passa a me soar demasiadamente cínico. Toda a estrutura do filme traça um caminho de mimese negativa da obra de Ford. Se o personagem de John Wayne dignifica e humaniza a prostituta no alto do seu sarrafo de figura heroica do mito do faroeste clássico, Clint o faz por sua qualidade de jagunço aposentado, viúvo, transbordando melancolia, que agora carrega uma necessidade injustificada (quase que beatificada) por certa forma de justiça social. Se o tiroteio final na obra de Ford coroa a quintessência do faroeste clássico, na obra de Clint acontece por uma inevitabilidade quase espiritual que ronda o personagem de retorno ao seu passado, numa neurose intimamente similar à neurose de seu diretor em relação ao gênero cinematográfico que se filia. Ora, que há de revisionismo em tamanha espetacularização de um final em tiroteio?  No final das contas, a estrutura narrativa está mantida, com a adição especial de uma série de planos fechados no rosto de Clint, que deflagram nada mais que um estelionato emocional que desesperadamente quer convencer o público de que se trata de um acerto de contas com o passado do gênero. A obra grita que tenta revisar seu passado, mas é incapaz de resolvê-lo. É no máximo uma meia-culpa ou um autoperdão.

Ironicamente (ou não), o encarregado de pôr no mundo o faroeste definitivamente revisionista foi um dos quatro ases do macmahonismo. Se a tentativa de contrapor o caráter mítico e heroico do protagonista clássico de Clint se encarna numa figura que exala certa romantização vulgar e culposa daquilo que ele tenta não ser mas não consegue deixar de ser, Preminger dirige um Robert Mitchum visceral e grosseiramente agarrado à concretude em O Rio das Almas Perdidas. Na contramão de envaidecer pela melancolia um personagem que quer fugir do envaidecimento, Preminger dá aos seus personagens apenas situações a serem superadas, das formas mais circunstanciais e oportunistas possíveis. Sem preâmbulo ou trilha sonora, o filme é finalizado com um tiro nas costas partido de uma arma empunhada por uma criança, desgarrando-se da necessidade narrativa do tiroteio final, coisa que a obra de Clint não consegue fazer. A obra de Preminger, portanto, me soa como um exemplo categórico de faroeste revisionista, no sentido de, mesmo que seja um filme clássico, toda sua estrutura narrativa não deve nada às convenções temáticas do “faroeste clássico por excelência”. É uma coisa outra. Na contramão de desenvolver um herói melancólico e negativamente mimético, não desenvolve herói. Na contramão de desenvolver um protagonista que atua na salvaguarda da moralidade de uma espacialidade sitiada, desenvolve um núcleo de personagens sem lugar para salvaguardar. Nesse mesmo sentido, observa-se que Clint e Wayne despedem-se da cidade de maneira parecida. Wayne carrega consigo toda a sensação de recompensa, de triunfo e de vitória na sua retirada em galopes com sua nova amada. Clint, em mais uma deflagração do caráter mimético às negativas, retira-se também a cavalo, de costas para a cidade, mas a ambientação é fria, escura e ele está sozinho. Nesse sentido, a obra não deixa de apresentar todos os elementos constitutivos de um faroeste clássico, mas o faz sob uma ótica grosseiramente sentimentalista. Portanto, não me parece coisa outra, coisa diversa, para que possamos caracterizá-la como uma revisão do espírito do gênero. É uma obra que carrega todos os elementos constitutivos daquilo que ela indica, ao mesmo tempo, não querer ser. 

Um faroeste clássico em Ford, um filme demasiadamente clássico, mas de certa forma um “anti faroeste clássico” em Clint, e um filme clássico, de faroeste, que porém nada tem de faroeste clássico em Preminger. Talvez por isso seja esse último o exemplo definitivo de faroeste revisionista.

1. Pedro Vereza. “Do Clássico ao Moderno, e ao Clássico Novamente”. Exceção – Revista de
   Cinema. n.1, junho, 2025 ↩︎
2. Bruno Andrade. “Para Acabar de Vez com a Mise-en-scène”. Foco – Revista de Cinema. n.8, 2016-2021. ↩︎
3. Alexandre Astruc. “Qu’est-ce que la Mise en Scène?”. Cahiers du Cinéma. n. 100, outubro de 1959, pp 13-16 ↩︎
4. Jean-Luc Godard. Apud: Eduardo Geada. “Cinema e Transfiguração”. Lisboa: Livros Horizonte, 1978 ↩︎
5. Bruno Andrade. “Por Onde Passam os Enigmas”. Foco – Revista de Cinema. n.8, 2016-2021 ↩︎
6. Jacques Lourcelles. “La Poursuite Infernale”. In. “Dictionnaire du Cinéma – Les Films”. Paris: Robert Laffont, 1992 ↩︎
7. Jacques Lourcelles. “La Chevauchée Fantastique”. In. “Dictionnaire du Cinéma – Les Films”. Paris: Robert Laffont, 1992 ↩︎