Exceção – Revista de Cinema

Entrevista Realizada no dia 15/08/25

Sérgio Alpendre é crítico e professor de cinema, pesquisador, redator, consultor, jornalista e curador. Além de escrever para a Folha de São Paulo, integra o meio digital da crítica de cinema desde os anos 2000.

Revista Exceção (Enrique Valentino, Gabriel Feijão, e Ricardo Oliveira): Você, além do trabalho na Folha de São Paulo, também tem uma trajetória especial por estar envolvido na crítica dentro da internet desde 2000. Você experimentou os dois formatos, tanto internet quanto jornal impresso. Queríamos saber as diferenças entre esses dois formatos e se ainda há espaço para uma crítica de cinema que aprofunde o estudo do cinema enquanto linguagem dentro do jornalismo.

Sérgio Alpendre: Dentro do jornalismo, estou quase dizendo que não há mais espaço para nada, porque o jornalismo está mal das pernas e está correndo atrás.

Eu comecei em 2000, quando entrei na Contracampo. Em 2004, montei o blog Chip Hazard, e no finalzinho de 2005, a Paisà, que foi a primeira experiência com o impresso.

Eu não vejo a crítica mais dentro do jornalismo. Até tive uma surpresa porque fiquei praticamente um ano afastado da Folha durante a pandemia, e quando voltei os textos tinham dobrado de tamanho. Queriam ter mais 2.000 toques, 4.000 toques.

Isso eu acho positivo, pois estão dando mais espaço para texto. Ao mesmo tempo, 4.000 é um número perigoso. Com 2.000, você chega com facilidade. Você aprende a fazer sua ideia caber em 2.000 toques, o poder de síntese. Com 4.000 é estranho, porque você começa a escrever e passa muito fácil. Normalmente, eu entrego textos de 5, 6 mil toques, e às vezes eles têm que cortar em cima da hora, e saem coisas que não dão para cortar direito. O jornal impresso tem dessas coisas.

Essa é uma novidade. Agora, eu não vejo muito futuro em crítica de cinema no jornal, até porque temos limitações. Não podemos falar do fim do filme, por exemplo. Não podemos usar muitos jargões. Não dá para fazer crítica de fato. É mais uma resenha jornalística. Um ou outro filme que é exceção. Manoel de Oliveira, por exemplo, lembro que pedi mais espaço para O Gebo e a Sombra [Gebo et l’ombre, Portugal/França, Manoel de Oliveira, 2012], quase 10 anos atrás e eu fazia um texto mais caprichado, quase como na Contracampo, e aceitavam. Isso é raro.

Você é obrigado a dar informação, você é obrigado a falar se o filme foi premiado, dar um pouquinho de sinopse. Essas coisas, não tem jeito de fugir, escrevendo num grande jornal. E, ao mesmo tempo, isso escapa da crítica.

Porque a intenção é pensar cinema, justamente. E isso no jornal não dá, não tem como. Eu nem culpo o jornal, é mais a amplitude, o público amplo. Contar o final de um filme, o público me mata, os leitores… Bom, não precisa de muito para os leitores me matarem. Basta eles não concordarem com a cotação que eu dei. Então, assim… Não dá para dizer que vai morrer. Acho que não vai morrer, mas vai ficar num negócio mais restrito aos jornais pequenos também, jornais de cidades pequenas, às vezes dá para fazer algo mais. Jornal de bairro, eventualmente. Mas o impresso é complicado. O impresso está caro, as pessoas estão diminuindo. Então, no impresso e nos jornais, eu acho difícil. Aumentar não vai. Eu acho que pode diminuir um pouquinho mais, cada vez mais, até que a gente não encontre mais.

RE: Isso é uma situação que até foge da questão da crítica de cinema. Lembro que escrevi numa revista eletrônica sobre basquete. Tinha limitação de toques também, acho que 1800, para falar sobre NBA. Muitas vezes era horrível, porque tinha que colocar a imagem, e aí já tirava espaço. Isso prejudica o jornalismo como um todo. Lembro da minha avó comprando jornal, entregavam em casa. Hoje não tem mais isso. A tecnologia não trouxe esse hábito para o digital. Não conheço pessoas que, religiosamente, de manhã, lêem o jornal no tablet, no celular…

SA:: É raro. Meu sogro lê, mas é raro. 

RE: A crítica de cinema sempre foi algo mais para quem procurava. Para quem procurava comprar revistas, para quem procura a atividade do cineclube e coisas do gênero. Na verdade, no Brasil, por muito tempo, você teve, por exemplo, o Sganzerla, que escrevia no jornal. Ele escreveu na Folha de São Paulo, no Estado de São Paulo. Paulo. Ele escreveu em ambos. Você tinha uma presença maior. Crítica não é algo que o público que consome a Folha de São Paulo está interessado em consumir.

SA: Quer ver? Pesquisei uma vez a Folha de São Paulo nos anos 70, quando estreou A Árvore dos Tamancos [L’albero degli zoccoli, Itália/França, 1978] do Ermanno Olmi. O Orlando Fassoni, grande crítico da Folha na época, deu a página principal do caderno de cultura para esse filme. Era um texto gigante, uns 10 mil toques no mínimo. Depois de uma semana, outro texto sobre o mesmo filme. Ele dizia: “Vale a pena voltar a esse filme, porque não estão vendo da maneira que merece”. Isso é impensável hoje, a não ser em caso de polêmica. Como com Ainda Estou Aqui [Brasil, Walter Salles, 2024], que teve briga entre texto negativo e positivo. Mas não há mais espaço para textos pensando cinema. Isso eu sinto falta. 

RE: Até os cadernos culturais ficaram tristes. Vi certa vez a capa de um caderno cultural noticiando o aniversário da mulher do Gilmar Mendes. Absurdo. Algumas coisas se perderam. Meu pai tinha muitas revistas de esporte. Até lista de filmes favoritos dos jogadores da seleção brasileira saía nelas. Isso se perdeu.

SA: Assim, o cinema era mais popular. Quando eu comecei a ser cinéfilo nos anos 90, eu não tinha grana. Eu ia nas livrarias e ficava babando com aquelas seções de cinema das livrarias grandes de São Paulo, por exemplo, da Paulista. Em Curitiba, por exemplo, quando eu viajava para o festival, eu ia para uma livraria grande e tinha uma seção de cinema boa, cheia de importados. Eu comecei a perceber que, em 2012 e daí em diante, talvez um pouco antes, que a seção de cinema começou a diminuir. Ia diminuindo, diminuindo. E o que vai ter? Harry Potter, Star Wars e um ou outro livro mais. É lamentável, porque você vê que o cinema não vende. Ninguém compra mais livros de cinema. Talvez um ou outro aí que surja, tenha um burburinho e as pessoas comprem, mas não é igual antes. Agora é muito mais música. Qualquer livro vagabundo de música vai vender muito mais do que um livro de cinema. Então esse espaço do cinema diminuiu no gosto popular. As pessoas não estão mais interessadas em cinema.

RE: Até o número de salas de cinema diminuiu. Por exemplo, eu moro aqui no interior do Pará, em Santarém, e, por exemplo, Santarém, na década de 70, tinha três cinemas. Tinha um no teatro, o Cinerama e o Cine Olympia. Hoje só tem um cinema que é dentro de um shopping, e tem apenas três salas. Diminuiu muito. A minha mãe conta  histórias que faziam fila para entrar no cinema. Nem livraria tem aqui mais, tinha uma livraria durante muito tempo que fechou em 2018, eu acho.

Você acha que talvez a culpa dessa diminuição, essa despopularização do cinema, talvez seja culpa dos produtores que não conseguem gerar um interesse em algo que não seja aquele filme arrasa quarteirão? Você acha que o cinema não consegue gerar esse interesse maior ou você acha que tem a ver com a crítica, talvez?

SA: Não, eu acho que a crítica… a crítica é só parte, é um sintoma, mas eu acho que é um pouco do preço das coisas, também. Tudo muito caro. Para ir ao cinema é caro. Em uma cidade grande, por exemplo, São Paulo, Porto Alegre, não é barato ir ao cinema, é caro. Teve um rejuvenescimento do público do cinema que vem desde os anos 50. São os jovens que frequentam mais cinema. E jovem não tem dinheiro para pagar o que está no cinema hoje. Tudo bem, tem carteirinha de estudante, tem tudo isso, mas aí você vai querer comprar uma pipoca, tudo… Começa a ficar caro. Se o jovem vai de carro, paga estacionamento… Não é barato. Eu lembro que tinha uma comparação, o Carlos Reichenbach falava muito que o ingresso do cinema era um dólar. Hoje está muito mais que um dólar. Faz tempo já que está muito mais que um dólar. Um dólar está quanto? Seis reais? Imagina um cinema a seis reais. É outra coisa. Hoje não tem mais nem como. Acho que o aluguel está tudo mais caro, o custo de vida nas cidades aumentou. Então, tudo vai levando a uma mudança de modelos, mudança de práticas, de hábitos. Por exemplo, o smartphone eu acho que é muito responsável pela mudança. O hábito de leitura caiu nas pessoas. O smartphone fez isso com o hábito de leitura. Agora é tudo vídeo. Agora é tudo TikTok, tudo vídeo no YouTube. A leitura ficou para uns malucos como nós, assim, que gostam de crítica escrita. Enfim.

Quando eu pego um livro e o livro tem uma letrinha pequena, eu vibro porque isso é legal. Não tem aquelas letras grandes, cheias de imagem, porque já é feito pensando nas pessoas que não gostam tanto de ler, que perderam o hábito da leitura. Eu não vou julgar, não sei se é coisa geracional. Mas é um pouco culpa da tecnologia. Culpa, entre aspas. Eu acho que é mesmo um pouco a mudança da tecnologia que levou a isso, imagino. 

RE: O cinema acaba se tornando algo de quem realmente está interessado, alguém que vai realmente atrás, vai realmente procurar. É como se você tivesse que realmente atravessar alguns obstáculos para você chegar a assistir, por exemplo, o trabalho de Kiyoshi Kurosawa. Ele lança filmes hoje, mas… Para chegar a conhecer os filmes dele, parece que você tem que penar.

SA: E aí tem aquela coisa do público impaciente. Ano passado, em Gramado, eu fiquei assustado. Pessoas todas com celular. Durante o filme. E, tudo bem, a maioria dos filmes que passaram ali era um horror. Mas as pessoas achavam bom, né? As pessoas não estão ali achando que é um horror. As pessoas estão vendo: “Ah, o cinema brasileiro. Ah, o melhor vem pra cá.” As pessoas têm essa ideia. E aí ficavam no celular. Elas não deixam de ficar no Twitter, no Facebook. E aquela luz incomoda. A gente vê que a luz ou é do Facebook, ou é do Twitter, ou é do WhatsApp. Enfim, é incrível. Pessoas vendo fotos no Instagram enquanto o filme está rolando. Isso é um festival de cinema! Eu estava como imprensa, então eu tinha ingresso, mas o ingresso lá é caríssimo, né? Acho que é R$ 160. Pessoal vai pra ficar no Instagram? Então acho que esse hábito de cinefilia mesmo ficou destinado a poucas pessoas, pouca gente mesmo. Acho que é uma coisa mais de nicho.

RE: Você tinha o Chip Hazard, mas também fez parte da Interlúdio em 2016, e da Paisà. Você está na internet há bastante tempo. Ficamos curiosos sobre como era a época dos blogs de cinema, entre 2000 e 2010. Que tipo de exigência havia? O que motivava a escrita?

SA: Eu posso falar por mim e por uma ideia do que eu acho. Claro, o blog possibilitou que muitos cinéfilos novos, jovens mesmo, já montassem o blog e começassem a exercer a crítica junto com a cinefilia. O meu movimento foi diferente disso, porque quando eu comecei a ser cinéfilo não existia internet. Quer dizer, existia, mas não era popular. Foi no final de 89 e 90. Então eu acumulei, eu fiquei 10 anos só vendo filme, pesquisando, guardando pra mim, escrevendo pra mim, guardando recortes, até que eu comecei a escrever na Contracampo em 2000. Só que eu nunca pensei em ser crítico. Nunca quis ser crítico, na verdade. Eu queria até fazer uns roteiros na época. Depois eu comecei a perceber que ser crítico é mais legal. Ser crítico e dar aula de cinema é mais legal do que fazer filmes, pra mim. Mas eu tinha uma loja. Eu montei uma loja em 2000, justamente, junto com a Contracampo. Eu entrei na Contracampo e abri uma loja mais ou menos ao mesmo tempo. Então a crítica para mim era secundária, não era minha profissão, era um hobby.

Quando dava tempo eu escrevia. A Contracampo era assim, Rui e Eduardo, que eram os editores, me cobrando o tempo todo para ver se eu não queria escrever tal filme. De cada 10 que eles me cobravam, eu fazia um, dois. Eu tinha a loja. Não era minha profissão, então eu não usei a Contracampo como um meio de pensar cinema naquela época. Em 2004 eu montei o blog, mas nunca tive a intenção de levar o blog a sério, eram mais comentários. Quer dizer, eu levava a sério, mas eram mais comentários, era uma prática de escrita. Eu usava o blog para praticar escrita. Comentários leves, eventualmente fazia os meus posts esquizofrênicos ali, falando de vários assuntos. Era meio que da mesma forma que as pessoas fazem com o Facebook hoje. Aí em 2005, conversando com um amigo meu, ele teve a mesma ideia que eu, eu também estava com vontade de fazer uma revista impressa de cinema. Coisa de louco, né? Eu abri uma loja de discos quando o Napster começou. Aí veio o AudioGalaxy, depois todo mundo começou a baixar música e eu lá com a loja de discos, totalmente na contramão. Aí eu boto uma revista impressa quando todo mundo está fazendo blog, escrevendo na internet. Coisa de louco, né? Resultado: fali com a loja, fali com a revista.

Mas como eu montei essa revista e era impressa e eu ia gastar dinheiro nela, gastar um dinheiro que eu não tinha, né? Fiquei pedindo empréstimo para o banco. Eu falei: “Agora eu vou estudar de fato crítica”. Comecei a ler muito sobre crítica, sobre cinema, sobre arte, crítica de arte, história da arte, história, pintura. Na verdade, pintura eu lia muito nos anos 90, eu era muito fascinado por pintura, e minha tia era pintora, então eu ficava pesquisando mais pintura nos anos 90, depois isso meio que diminuiu. O cinema substituiu, né? Mas ainda amo, claro. Então teve esses dois movimentos. Esse foi o meu movimento. Agora, como eu falei, eu me acho um cara na contramão, um pouco. Eu acho que eu sempre ando um pouco na contramão, as pessoas estavam tudo com blog, e eu também com blog ali, estava brincando, era um movimento muito legal, a blogosfera, como se falava, né? Um comentava no blog do outro, um provocava o outro, um provocava no bom sentido, eu não sentia uma coisa cruel. Hoje a coisa me parece mais malvada, eu acho que o Twitter é muito nocivo. E na época não tinha, eu não sentia pelo menos, sei lá, se eu era inocente, não sentia essa coisa cruel de hoje, essa coisa puxação de tapete que tem aos montes hoje, né? Na época eu não sentia isso. A blogosfera era isso, era uma coisa meio, uma comunhão mesmo, que durou pouco. Durou pouco porque é isso, todo mundo depois começa a ter que ganhar dinheiro, o espaço é para poucos, e aí é um puxando o tapete do outro.

E aí é um monte de patotinha, eu nunca gostei de patotinha, eu gostava da minha patotinha de bar e tal, mas internet, eu vou me meter em patota de internet, eu não gosto muito, então eu ficava meio como um cavaleiro solitário ali, errando e acertando menos, mas errando muito. Sozinho. Até que fui chamado para o UOL e depois para a Folha, foi uma coisa meio natural. No UOL um amigo meu entrou, aí me chamou, aí começaram a me ver no UOL e me chamaram para a Folha. Uma coisa decorreu da outra. Foi meio natural.

RE: Sentimos falta de uma experiência comunitária de discussão cinematográfica. O Letterboxd tem um pouco disso, mas não é tão presente.

SA: Eu acho que não. Poderia ter mais. 

RE: Não há muito espaço aberto de discussão. Você tem que ir no perfil da pessoa, deixar comentário. E ainda tem a crueldade. As pessoas perderam tato social na internet. Muitos comentários são ataques pessoais, não ao texto. Mulheres críticas de cinema sofrem isso direto. Lembro da crítica negativa do Raul Arthuso sobre o Ainda Estou Aqui. Tu abria os comentários no Letterboxd e tinha gente expondo os dados dele, xingando…

SA: Eu fui chamado pra fazer esse texto, mas respondi: “Olha, eu não detesto o filme, não adianta. Meu texto vai sair muito parecido com o do Inácio, não vale a pena.” Aí arrumaram outro que viram que não tinha gostado. Mas pelo amor de Deus, sem encrenca, eu já fiz texto assim. Já fui linchado online na época do Doméstica [Brasil, Gabriel Mascaro, 2012]. Quando falei mal de Doméstica: linchamento. Depois falei mal da seleção de Brasília: também, linchamento. É muito chato isso. Não vou deixar de falar mal e de falar o que eu penso. Mas me irrita um pouco aquela coisa de você falar mal de um filme brasileiro e vem um monte de crítico te atacar. Existe uma reserva ali, uma blindagem, uma coisa meio estúpida.

RE: Parece que discutir o filme ficou em segundo plano. Mais importante é marcar posição, defender os cineastas.

SA: É isso mesmo.

RE: Como você definiria sua relação com a cinefilia brasileira dos últimos anos, principalmente na internet?

SA: Acho que muda o tempo todo. Vejo muitos jovens entrando com ideias arejadas. Depois há ressacas, divisões. Eu também não acompanho tanto, porque estou envolvido com aulas e pesquisas para livros. Leio mais textos antigos. Mas me parece que a cinefilia hoje está superficial. Sai um filme e todo mundo comenta nas redes, ora elogiando, ora criticando, como uma onda. Parece mais sobre marcar posição do que sobre pensar o cinema. É muito mais importante fazer o que o Bazin fazia na Cahiers du Cinéma: quando Truffaut lançava uma polêmica, Bazin defendia ao mesmo tempo que atacava algumas de suas ideias para aperfeiçoamento. Não há intenção de agredir pessoalmente, mas isso é por causa da gente, por causa dos homens, principalmente. O que não significa que mulheres são todas boas críticas. Tem muita mulher que escreve mal também. Mas eu acho que tem uma agressividade muito masculina e tóxica.

RE: Já que o assunto é internet, hoje em dia temos acesso a filmes em uma escala que antigamente era impensável. Principalmente com o advento da pirataria. É possível ver e rever o mesmo filme em casa de forma ilimitada. Você acha que isso tem alterado o olhar que você tem sobre a crítica de cinema, sobre os filmes no geral?

SA: Esse acesso oferece mais possibilidades. Hoje é mais fácil, quando alguém se pergunta: “Não sei nada de Godard. O que eu vou fazer? Como é que eu vou começar?” Vai lá, vê todos os filmes do Godard. Pra ver tudo demora, mas você pode ver uns 20 filmes em uma semana e ter uma melhor ideia do Godard. Dá pra todo mundo ver os filmes… É claro, no mundo ideal. A gente tem que trabalhar, às vezes não dá pra ver. Mas eu acho que essa disponibilidade dos filmes e a facilidade para chegar neles é positiva.

Eu vejo esse movimento direto em jovens cinéfilos, que veem filmes que eu nunca tive interesse em ver, e ao mesmo tempo, o mesmo jovem depois vai lá e vê um Allan Dwan dos anos 40. Você fala: “Cacete!” Allan Dwan não é o primeiro cineasta que você vai buscar quando você descobre a cinefilia. Mas hoje esse tipo de coisa está disponível.

O que me matava muito nos anos 90, por exemplo, era encontrar filmes no formato certo. Eu ia ver em VHS um filme em scope? Não faz sentido. Quando eu comecei a perceber isso, eu comecei a pensar: “Esse scope vai passar no cinema. Eu tenho que ver no cinema, porque não dá pra ver na TV nem em vídeo”. Ou então, alguns canais passavam os filmes respeitando o formato. Tinha um canal chamado Mundo, na TV a cabo no final dos anos 90, que passava os filmes respeitando o formato. E eu lembro que a primeira vez que eu vi A Queda do Império Romano [The Fall of the Roman Empire, EUA, Anthony Mann, 1964] foi nesse Mundo, que passou em scope.

Eu pensei: “Eu finalmente vou ver esse filme.” Eu gravei, porque passou de madrugada, aí a fita acabou faltando 10 minutos. Então eu tive que ver uma versão que eu tinha gravado antes do fullscreen. A diferença era brutal. A cinefilia era difícil nesse sentido. Você não podia simplesmente dizer: “Ah, vou ver esse filme” e ir ver. Hoje você pode. A Netflix respeita melhor o formato. Mas, por exemplo, Max, Disney, estão em um formato ruim e às vezes no YouTube tem um formato melhor. Ou torrent. Porque é crime também passar filme em formato errado. Crime por crime…

É muito mais simples até mesmo para dar curso. Por exemplo, o curso do John Ford que dei teve 16 aulas. Onde é que a gente ia arrumar todos os filmes pros alunos verem?  Não tinha como. Impossível. E agora é possível. Inclusive, saiu recentemente Sete Mulheres [7 Women, EUA, John Ford, 1966] em Blu-ray. Então as coisas vão melhorando nesse sentido…

RE: Você não acha que isso também possibilita que a cinefilia vá muito além dos próprios interesses, e possibilita desenterrar certos filmes que as outras gerações não tenham prestado tanta atenção? E permite também que a gente veja outros filmes já vistos com outros olhos.

SA: Eu acho isso ótimo. E eu acho que isso acontece mesmo. O que às vezes é problemático. Porque às vezes essa jovem cinefilia vai descobrir um filme que não é canônico, mas não sabe os motivos pelos quais o filme não é canônico. E aí às vezes vai falar “Esse filme é inovador”. E não é. Na verdade, não é inovador. Na verdade, o que ele apresentou já tinha sido feito antes. O que não importa também, porque às vezes o melhor não é feito primeiro, e sim quem vai lá e faz depois de várias pessoas terem feito. Então isso é relativo também. Mas muitas vezes o jovem fica naquela: “Que legal, nunca tinha visto isso. É a primeira vez que isso aparece no cinema.” E não é a primeira vez. Eles já têm que saber que não é a primeira vez. É bom saber que houve coisas antes. Movimentos, filmes, cineastas. A Nouvelle Vague, por exemplo, não saiu do nada. Não surgiu do nada. A Nova Hollywood não surgiu do nada. O Cinema Novo… Nada disso surgiu do nada. Tem antecipações. Tem movimentos que vão levando a isso.

RE: Além da questão do acesso pela internet, tem um trabalho que é bem reconhecido que é da Versátil Home Video. Como você enxerga esse trabalho realizado pela Versátil? Você acredita que essas coleções deles atuam como um instrumento importante de preservação desses filmes?

SA: Eu acho ótimo. O grande problema é que é difícil achar os aparelhos. Mas eu acho ótimo que tenha mídia física ainda. Às vezes, é ela que vai nos salvar..

O filme está no streaming, no mês seguinte já não está mais. Tem que ver no DVD. Eu sou suspeito para falar da Versátil, porque faço textos e vídeos para eles. Mas eles têm um trabalho muito importante ainda de resistência da mídia física. E isso eu acho muito legal.

RE: Ainda dentro do assunto sobre crítica de cinema, vemos muitas pessoas buscando textos com títulos como “final explicado”, por exemplo. O final explicado de determinado filme e explicação do enredo. Você acredita que essa questão da interpretação pode ser, de alguma forma, um instrumento válido dentro da crítica de cinema?

SA: Muito raramente. Eu detesto esse tipo de crítica que explica o filme. Eu não quero ter o filme explicado. Não me interessa. Eu acho que outras coisas explicam melhor o filme do que a revelação dos caminhos da trama. É aquele texto da Susan Sontag, Contra a Interpretação (1966), que eu uso muito em oficina de crítica: é conteudismo. Isso não evolui muito o pensamento cinematográfico, que, para mim, é o mais importante. Dane-se todo o resto. 

E vou explicar o que? Explicar para quem? Não dá pra explicar nada. Eu lembro de 2001: Uma Odisseia no Espaço [2001: A Space Odyssey, EUA/Reino Unido, Stanley Kubrick, 1968]. 2001 é o filme que todo mundo vai querer entender primeiro. Aí você vai ler um texto que explica 2001, e certas coisas passam a fazer sentido. E aí o filme desmente, porque o filme é muito mais rico. E praticamente toda reclamação conteudista é assim.

Lembro quando surgiu Sniper Americano [American Sniper, EUA, 2014] de Clint Eastwood. Surgiu muita gente falando que era um filme pró-Trump, um filme belicista, sendo que há muitos aspectos que desmentem essa ideia do belicismo no filme. Não dá para chegar e cravar: “Esse filme é tal”. Às vezes até dá, mas a maior parte dos filmes, dos bons filmes, grandes filmes ou dos filmes menores, mas de grandes diretores, são compostos de nuances muito mais complexas. 

Normalmente é a forma que nos informa sobre o conteúdo. A forma que deve elucidar qualquer dúvida sobre o conteúdo. Não é alguma coisa que está externa ao filme. Embora o conhecimento de uma história de tal país, ou o conhecimento de algum acontecimento histórico, pode trazer alguma elucidação importante. 

Alguns usam muito as teorias das cores: “O amarelo significa isso e o vermelho significa aquilo”. Não gosto muito disso. Essas coisas são mais de equilíbrio, de olhar de cada artista do que significado da cor.

Na primeira oficina de crítica que eu dei, coloquei “Os 10 mandamentos da crítica.” Na segunda oficina falei: “Isso aqui está meio furado”. Mudei algumas coisas. Na terceira oficina que eu dei, falei: “Mas que mandamentos? Que merda é essa? Mandamentos o quê?”

O que é mais difícil. É difícil porque não tem regra. Me recomendaram, aliás, há tempos atrás, justamente por causa de uma dessas oficinas, aquele livro do Bourdieu, As Regras da Arte (1992). Eu falei: não. Não é isso. Discordo. Eu adoraria receber uma grana para fazer uma resposta a esse livro, mas eu nunca vou ter essa grana, então eu não vou fazer. Mas não é isso. Eu entendo mais como o Oscar Wilde, o crítico como artista. Quando a crítica é bem feita, o que é raro, tem tempo de escrita e tem maturidade. A crítica, de fato, é um gênero literário. Crítica é uma obra de arte.

Então daí fica claro que resenha jornalística não pode ser crítica. Porque resenha jornalística não pode ser obra de arte. O conteudismo foge da arte. Quanto mais conteudista, mais se ignora que há cinema por trás. Cinema o que é? Mise-en-scéne, decupagem, montagem, atores, atrizes, luz, sombra, o que mostrar e o que esconder. Isso é fundamental.

Então pode tudo, mas não pode esquecer a arte. Se é crítica de cinema, não se esqueça do cinema. Do que há de específico do cinematográfico. Só isso. Tempos atrás, um crítico que sempre foi legal comigo mas que eu não gosto muito como crítico, que é o Pablo Villaça, fez um texto, uma crítica em forma de poema, e foi massacrado. Eu falei: “Por que ele não pode fazer uma crítica em forma de poema?” Eu li, até achei que era melhor que as outras críticas que ele tinha feito. É uma possibilidade. 

Na Cahiers, uma vez alguém fez uma crítica imaginando o diálogo dos roteiristas. Ele deu uma de Cahiers dos anos 2000. 2008, 2007, por aí. E os caras: “Vamos botar essa cena agora de susto? Vamos.” E a crítica era isso. Era boa. Era boa porque fez a gente entender o filme. E o que o cara achava do filme, o que é um pouco da crítica também. A coisa da autobiografia. Enfim.

RE: Você falou do filme de Sniper Americano, eu acho que isso entrou até em outro ponto de outro filme do Clint Eastwood, o Jurado n.º 2 [Juror #2, EUA, 2024]. Eu me lembro que assisti com a minha mãe, e foi um filme direto para o streaming. Eu acho que ele acabou tendo um alcance de gente que não acompanha geralmente os filmes do Clint. A minha mãe até assiste alguns filmes dele, mas aí chegou no final — aquele final meio dúbio — e ela disse: “O que aconteceu? Ele foi condenado? Ele vai ser preso?” Eu falei: “Normalmente nos filmes do Clint é assim.” Nos bons filmes, como você falou. Nos bons filmes, normalmente eles não dão a resposta, eles deixam mais perguntas. Então eu parei para ler nas redes sociais naquela aba de comentários públicos, muita gente falou: “É horrível o filme, o final não diz nada.” 

SA: Mas aquele final diz tanta coisa! Tanta coisa… é absurdo isso. O que me desespera nesse filme é falarem que era um filme televisivo. Que parece um telefilme. Me mostrem qualquer telefilme que tenha essa profundidade de campo. Me mostrem. E o Clint nem é dos que mais trabalham profundidade de campo, mas nesse filme ele tá trabalhando pra cacete a profundidade de campo. Quer dizer, ele fez cinema. Muito cinema. E as pessoas vieram com essa de telefilme. 

RE: Você falou isso no vídeo no YouTube que fez sobre esse filme. E aí foi engraçado: eu terminei o filme de tarde, logo procurei o vídeo no YouTube e achei. Então minha mãe falou assim: “Esse cara aí vai explicar se ele foi preso ou não?” Eu falei: “Não, ele não vai explicar isso não.” 

SA: A minha mãe era assim também. É muito legal. É um público comum, né? Tem uma sabedoria aí também, porque é o que o público comum quer. Enfim, às vezes a gente tem que lidar com isso.

RE: Sim, sim.

SA: Tem uma certa pedagogia aí de ensinar  — como você fez — que os grandes filmes são mais abertos. Deixam mais perguntas. É isso. Às vezes eu falava isso pra minha mãe: “Mãe, que importa saber isso?” Não importa saber isso. O legal é ficar no ar, o legal é ficar um mistério. Aí ela ficava pensando, e então entendia: “É verdade, é”. Mas depois, no outro filme, ela vinha de novo: “Mas o que aconteceu?”. É das pessoas. Eu acho isso legal. Acho que a gente tem que ter paciência, né? E também não pode desprezar esse entendimento mais direto que as pessoas têm dos filmes. Muitas vezes a minha mãe falava umas coisas que me faziam pensar: “Caramba, eu não tinha pensado nisso.” E era desse entendimento reto. Sem elucubrações cinematográficas e mentais que a gente faz. Ela ia no reto: “Esse cara aí é culpado, claro que é culpado.” “Por quê, mãe?” “Porque isso, aquilo…”

Era uma surpresa. Uma coisa que a gente, com olhar viciado, às vezes não pega. Fazendo crítica, a gente é obrigado a aprofundar mais em forma e tal. Não tem jeito. Mas não dá pra desprezar também essa ligação que as pessoas têm mais direta, mais emotiva, mais de superfície mesmo com o cinema.

RE: E voltando àquela questão que a gente estava falando, sobre os críticos que pavimentaram ao longo da história… Bazin, Truffaut, Daney, Douchet… Qual a sua relação com esses teóricos e críticos? Principalmente alguns como o Mourlet, o Lourcelles, o Domarchi… como eles pavimentaram a sua escrita?

SA: Gosto muito de todos eles. Mais de uns do que de outros. Eu gosto muito do Lourcelles, por exemplo, e do Douchet.

O Douchet, quando veio para o Brasil, foi para Belo Horizonte. Eu e um amigo meu pegamos o carro, ele me deu carona, e fomos de São Paulo até Belo Horizonte só para falar com o Douchet. Dois moleques ali tentando… já não éramos tão moleques, tínhamos uns 40. Mas eu tentei falar com ele em francês e o meu amigo também. O francês não sai, nosso francês era mais de leitura. Aí vai falar com um monstro daqueles… o francês não sai. “ A gente gosta muito dos seus textos…” E ele: “Ah, fico feliz.” Mas depois de um momento, ele começa a falar… e ouvir o que ele fala é difícil. A gente não entendia direito. Ficava aquele sorriso. Mas eu adoro o Douchet. Tudo bem, ele elogiou um filme que eu detesto, que é o Spring Breakers – Garotas Perigosas [Spring Breakers, EUA, Harmony Korine, 2013]. E um amigo meu me disse: “O Douchet elogiou esse filme.” E eu: “Paciência”. Essa coisa não funciona assim, né? Se ele elogiou, eu vou gostar também. Isso não existe. Mas eu gosto muito, cada um de um jeito. O Lourcelles e o Douchet de maneira parecida. O Mourlet eu acho muito filosófico, muito rico nesse sentido, mas não é o que mais me pega. O Domarchi eu gosto também. Ele era um dos minellianos. Eu gosto desses minellianos da Cahiers. Os caras que defendiam o Minnelli quando o Rivette falava mal. Eu gosto deles. E acho que a defesa que eles faziam era boa também — o que é o mais importante. Só defender não adianta nada. Se a defesa é burra, não adianta muito.

O Mourlet eu uso muito em oficina de crítica: O Sobre uma arte ignorada (1959). Já usei o Apologia da violência (1960) também. Mas ultimamente eu tenho preferido usar o Douchet. Ou então ir para outros críticos que não são de cinema: Oscar Wilde, Northrop Frye, Clement Greenberg. Eu uso muito eles porque acho que dá para passar o que eles falam de crítica literária ou de artes plásticas para o cinema com muita facilidade. E acho que eles falam coisas muito pontuais, muito precisas. Então, nesse sentido, eu tenho gostado mais de ler, reler, voltar a eles do que ao Mourlet. Ou ao Moullet também. Eu gosto muito do Moullet, que é mais atirado que o Mourlet. O Mourlet é mais filosófico, mais rigoroso. Eu gosto também, mas já não tenho lido tanto quanto no passado. 

O Rohmer, eu amo. O Rohmer eu acho muito bom, muito inteligente. O Truffaut sempre me surpreendeu, sabe? Muitos da minha turma da Contracampo não o esnobavam, mas diminuíam o Truffaut. “Ah, o Godard é genial, eu prefiro o Godard.” Mas o Truffaut é muito bom também. Tem muita coisa boa no Truffaut. E na crítica do Truffaut também. Ele era o principal ali nos anos 50. Ele era o cara que… o Godard fazia as boutades, lançava as polêmicas dele. E o Truffaut era incisivo, mais rigoroso e incisivo ali naquele momento. Ele foi muito importante.

Mas eu gosto muito dessa crítica francesa. Gosto muito. Eu acho que… eu não sei se vocês sabem, eu fiz um resumo para a Interlúdio da Cahiers. Eu lembro que eu folheava… cada dia eu folheava um número da Cahiers. Passei uns três meses fazendo. E eu ia folheando, ficava com lágrimas nos olhos. Era uma paixão. Eu via uma paixão naqueles textos. Eu nem encontro mais isso na escrita de cinema. De vez em quando, um ou outro texto, não é nenhum outro crítico especificamente, é um texto ou outro. Porque a gente tem críticos escrevendo textos ruins e bons. 

RE: Essa geração da Cahiers tem uns textos belíssimos. O Domarchi mesmo tem uns textos lindos. O próprio Bazin… Bazin tem uns textos que me impressionam. 

SA: Bazin eu gosto muito também.

RE: A gente aqui na revista deve muito ao Bazin. Gostamos bastante dele.

SA: Odiado pelos acadêmicos. Isso já é um motivo para se amar o Bazin. Um amigo meu disse que até hoje na França os acadêmicos odeiam ele. Não é que odeiem, mas deixam de lado. Incomoda a academia, isso, para mim, é positivo. A academia tem que ser chacoalhada mesmo.

RE: De onde veio esse incômodo?

SA: O Bazin usava muito o adjetivo. E a  academia e alguns críticos acadêmicos, ou sub acadêmicos, têm esse problema com o adjetivo. O Bazin… lembro que li um texto, acho que foi no centenário do Bazin ou nos 50 anos da morte dele, não lembro onde agora, era uma edição especial. E um dos textos falava disso: que ele falava muito em adjetivos. E o adjetivo é coisa da crítica. É coisa do jornalista crítico de antigamente. O jornalismo de hoje mantém o adjetivo, mas tende a ser um uso mais preguiçoso. O Bazin usava o adjetivo como síntese. Eu acho que a melhor coisa do adjetivo é esse poder de síntese que ele traz.

Outro dia mesmo, um amigo meu — que eu acho muito inteligente, não vou citar nomes — e eu discutimos no Facebook. Ele publicou um exemplo de texto sem adjetivo. E eu olhei e falei: “Esse texto poderia ter metade das linhas se ele usasse alguns adjetivos aí.” Quer dizer, o adjetivo como síntese. Você tira o prolixo do texto. Então, às vezes você quer evitar o adjetivo, mas seu texto fica prolixo. Tudo bem, pode evitar, mas cuidado com a prolixidade. Quando você fica andando em círculos, às vezes um adjetivo bem usado, certeiro, resolve. E os críticos que eu amo usam o adjetivo. O Tag Gallagher usa direto. O Robin Wood usa direto. Bazin usava, Jean Douchet, o próprio Truffaut também. Então essa birra da academia com o adjetivo é complicada. E tem outra coisa, no caso do Bazin: o julgamento. A coisa dos julgamentos dele. Acho que isso pegava também. Não lembro direito o que meu amigo me falou agora que seria o motivo principal, mas lembro bem dos adjetivos. E lembro dessa cinefilia mais apaixonada. A academia parece que, quando tem muita paixão, fica desconfiada. Os acadêmicos desconfiam. E sem paixão você não tem nada. Não se faz nada.

RE: O Tag Gallagher tem muito isso. Esse negócio da paixão. Lembro muito de um texto dele, Narrativa contra Mundo (2004) em que ele fala assim: “Se me perguntam hoje o que é o cinema, meu instinto é responder: é uma experiência, uma sensação.” É meio poético. Você vê a paixão ali. 

Essa questão da academia ultrapassa a crítica em si, a teoria do cinema, os filmes. Por exemplo, faço Direito, mas tem um grupo de cinema lá. E aí eu vejo os filmes que são discutidos. Muito Ken Loach, muito filme que é didático. 

SA: Realismo social, não é?

RE: Sim. Não é o filme que é o objeto de estudo, mas o que ele carrega de problemática social. Então, vou falar de tal filme, mas a discussão não é sobre ele — é sobre o problema que ele trata. E acho que isso é um problema que foge até da academia e entra na questão do cinema brasileiro.

Por exemplo, lembro que na época que saiu Que Horas Ela Volta? [Brasil, Anna Muylaert, 2015] todo mundo tinha que gostar do filme porque era um filme que falava da PEC das Domésticas. O filme em si ficou em segundo plano, virou só discussão sobre a PEC. Ou Ainda Estou Aqui. Quem não gosta é porque estaria defendendo a ditadura militar.

SA: Teve pior: Aquarius [Brasil, Kleber Mendonça Filho, 2016]. Eu não sou dos detratores do Kleber Mendonça. Tem coisas dele que gosto, coisas que não gosto. Mas Aquarius eu lembro que não gostei na época, falei mal, e um monte de gente vinha me dizer: “Ah, já sabemos em quem você vota. Já sabemos qual é a sua orientação política.” Não sabe nada! 

Sabe o que é um absurdo? Virem me dizer que Aquarius é um filme de esquerda. Onde que Aquarius é um filme de esquerda? Nunca. Nenhum aspecto dele é de esquerda. Não existe esquerda ali. O que temos é uma dondoca que não quer sair do apartamento e quer prejudicar toda a família. Tudo bem não querer sair, mas do jeito que o filme coloca…

Compare, por exemplo, com o Kazan, em Rio Violento [Wild River, EUA, Elia Kazan, 1960]. Ali sim temos uma senhora que não quer sair da casa dela, mas é um filme questionador, até dá para chamar de filme de esquerda. Aquarius, não. E aí vinha gente dizendo: “Ah, já sabemos em quem você vota.” Ah, tenha paciência.

A própria Anna Muylaert chegou a falar: “Dependendo do que você acha da Jéssica, em Que Horas Ela Volta?, dá pra saber em quem você votou”. Eu pergunto para ela: É sério que você pensa isso? Uma visão tão simplória assim? Não acho o cinema dela um horror, mas tem esses deslizes que acho lamentáveis. 

RE: É uma questão esse cinema, por exemplo, do Kleber, da Anna Muylaert, do cinema “político” dos últimos anos que ganhou muito destaque, justamente pelo tratamento de certos temas.

Em contraponto, queria trazer a questão do faroeste. Há uma parte da cinefilia que parece ter uma relação limitada com o gênero por causa da forma como ele retrata indígenas e negros. Como você enxerga essa posição, que chega a ser de certo preconceito contra o faroeste?

SA: Eu acho anacrônico. O gênero mexe com o mito. Quando eu era criança, brincava daquilo que na época ainda se chamava de índio — e o índio era o vilão da brincadeira. A gente não pensava em raça ou etnia. Mas é fato: as Indian Wars existiram. Famílias brancas também foram massacradas, mas claro, os brancos eram os culpados, porque delimitaram os indígenas em “terras”, limitaram os diversos povos indígenas às reservas sem os permitir sair e atravessavam para vender bebida falsificada, rifles superfaturados. Isso tudo existiu. Mas para um determinado grupo da sociedade os indígenas eram perigosos, eles temiam os indígenas, havia esse risco. E quando você vai trabalhar com o mito do Velho Oeste, você passa por esse medo dos indígenas.

John Ford é o principal exemplo, foi o diretor que mais tocou nessa ferida, que mais mostrou o racismo da sociedade americana e, paradoxalmente, é o mais atacado, o mais acusado de racista. Deveria ser o contrário. Ele colocou o dedo na ferida.

Em No Tempo das Diligências [Stagecoach, EUA, 1939] ele mostra o Gerônimo (Whitehorse), o Apache e quando questionado se ele era confiável há um plano isolado de um indígena, filmado de baixo pra cima, com um olhar altivo. O Ford só filma assim personagens que ele respeita. Ele faz isso também com o Woody Strode em Audazes e Malditos [Sergeant Rutledge, EUA, John Ford, 1960]. Ele mostra a altivez dessa personagem, e ele mostra esse índigena do mesmo jeito. Os indígenas estão atacando a cavalaria, mas a cavalaria estava atravessando território indígena. 

Existem os atenuantes e existe o anacronismo também. Ford não fez No Tempo das Diligências sob inúmeras críticas sobre como se deve retratar os indígenas. Isso só começa no pós-guerra. Tanto é que em Sangue de Heróis [Fort Apache, EUA, John Ford, 1948] o personagem mais nobre é justamente o chefe apache, com quem John Wayne vai tratar, enquanto o verdadeiro vilão é o Henry Fonda.

O problema do anacronismo é que ele faz perder de vista o quanto o mundo melhorou. Hoje, claro, um faroeste teria outra abordagem, mas naquela época se lidava com mitologia, com a ideia da aventura, com a ideia do pistoleiro, do índigena, do banco, do saloon, da cidade empoeirada, do cowboy sujo que chega na cidade, então você está mexendo com essa mitologia do Velho Oeste. Era outra lógica. Não dá pra julgar com os mesmos termos de hoje.

E já existia o chamado “western revisionista” antes do Ford. Ele não foi o primeiro, mas fez muito bem. Sangue de Heróis é prova disso. Depois vai fazer outros.

Eu não concordo com esse tipo de crítica. E acho até que melhorou: lembro que, na década passada, a cada dois meses saía um texto no The Guardian — território da crítica conteudista inglesa — atacando o John Ford por racismo. Hoje já não tem mais tanto disso, acho que caiu no ridículo. Acho muito mais importante é pensar em evitar o racismo hoje, não ficar preso a anacronismos e leituras equivocadas do passado.

RE: E até voltando ao Ford, estava pensando: quando você assiste aos filmes dele, sempre há essa atenção às figuras em situação de marginalidade social. Em No Tempo das Diligências, tem o ex-presidiário, tem a prostituta. Em As Vinhas da Ira [The Grapes of Wrath, EUA, 1941] o olhar recai sobre aquelas pessoas pobres, miseráveis. Ele toca nessas feridas. Em O Céu Mandou Alguém [3 Godfathers, EUA, 1948], Ford vai tratar como ser humano três criminosos acompanhados como se fossem heróis da narrativa…

SA: Ainda por cima como os Três Reis Magos. 

RE: Sim, e eu acho que a questão central é que ele nunca tratava esses personagens com franciscanismo. Ele dava nuances: a mulher não era totalmente boa; o indígena não era só bom; ninguém era unidimensional.

SA: Mas é isso mesmo. Até quando se fala do Stepin Fetchit, aquele comediante negro talentosíssimo, muitos apontavam: “Ah, era sempre usado como figura cômica.” Mas o próprio irmão do Ford também era sempre a figura cômica — o bêbado que disputava campeonato de cuspir na cuspideira. O Ford é muito mais complexo do que as pessoas costumam enxergar. É claro, hoje muita coisa pode parecer racista. Mas há muitos antes dele para ser, digamos, “cancelados”. O Ford acaba sendo a vítima principal, justamente ele, que foi o cara que colocou o dedo na ferida. Quando você vê os filmes, percebe que ele está tratando do problema do racismo. Só que as pessoas confundem representação de uma sociedade racista com aprovação dessa sociedade. E não é isso. Ele estava representando, não endossando. Ele não queria mentir e narrar o filme do ponto de vista dos indígenas, ele narrou o filme do ponto de vista dos brancos, e do ponto de vista dos brancos os indígenas eram uma ameaça. Só que ele mostra o outro lado. O Rastros de Ódio [The Searchers, EUA, John Ford, 1956] é um espelho, muito claramente um espelho. O Clint faz a mesma coisa em Sniper Americano. Ele filma a casa do Sniper. Ele mostra o atirador sendo condecorado, como um herói olímpico, condecorado por seus tiros, o cara era tido como herói. E, ainda assim, mostra esse outro lado humano. As pessoas não querem que ele mostre o outro lado. Mesmo quando o Clint faz um filme do ponto de vista dos japoneses, as pessoas o reduzem: “Ah, ele é o trumpista, o americano, o racista”. Não enxergam.

RE: Pouca gente pensa no contexto histórico de Rastros de Ódio. Você imagina: em 1956, fazer um filme em que a cavalaria americana está cometendo um genocídio? Dizer isso claramente? Há uma parte em Rastros de Ódio em que o personagem do Ward Bond fala pro Martin: “a gente não vai ter tempo de escolher alvo”. Ou seja: vai mulher, vai criança, vai todo mundo. Ele está falando, basicamente, de um massacre, um genocídio. A cavalaria americana é violenta, e o Ford não esconde isso. É muito diferente de um discurso hipócrita que tentaria justificar. As pessoas não percebem isso. 

SA: E veja: a personagem indígena, a Look — que acaba se casando com o Martin Pawley — também é dizimada. E eles dizem: “Poxa, ela não tinha culpa de nada”. Ou seja, o Ford mostra o genocídio da cavalaria. E é muito claramente um espelho. O Scar (Henry Brandon) e o Ethan Edwards (John Wayne) são a mesma coisa. Há um momento em que o Scar diz: “A cada mulher e cada filho meu que matam, eu tiro dois escalpos de brancos”. É o reflexo exato do que o Ethan faz. E tem ainda aquele diálogo espelhado: “Você fala um bom inglês, quem te ensinou?” E depois o Ethan ouve: “Você fala um bom comanche, quem te ensinou?”. Tudo é espelhado. As pessoas não entendem isso.

Os indígenas mataram famílias de brancos, sim, mas também tiveram suas famílias mortas, foram vítimas de massacres e de tentativas de genocídio. Houve muitos massacres de famílias inteiras de indígenas. As pessoas não percebem isso porque querem ver Rastros de Ódio só como um filme racista, e não como uma reflexão sobre o próprio racismo.

RE: Nesse ponto da obra do Clint, me lembrei de uma cena de Os Imperdoáveis [The Unforgiven, EUA, Clint Eastwood, 1992] Logo no começo, depois da confusão com as prostitutas, quando o xerife, o Gene Hackman, chega pra resolver a situação. Ele tenta abafar o caso, dá umas desculpas, e a cena termina com a câmera subindo e mostrando as prostitutas no parapeito do prostíbulo, todas juntas, como ovelhas. Sem dizer nada ele coloca como elas estão naquele espaço. 

SA: Esse filme é absurdo. É muito inteligente, é impressionante. A ideia de matar um homem também, né? Você mata um homem e tira o que ele foi e o que ele vai ser. As pessoas entendem muito mal, né? Tanto John Ford quanto Clint Eastwood. Esses caras que usam ambiguidades são realmente mal compreendidos, normalmente.

RE: Já dentro da nossa questão do faroeste: quando começa essa sua relação com o gênero? Quando você começou a assistir aos filmes, a pesquisar sobre o tema?

SA: Pesquisar foi mais tarde, mas assistir aos filmes começou no início da minha cinefilia. O começo da cinefilia mesmo. E o John Ford já foi, logo, pra mim, uma espécie de grande cineasta. Pra falar a verdade, eu era mais de Buñuel no começo. Gostava mais de Buñuel, gostava até mais de Billy Wilder. Mas a gente não podia simplesmente chegar em casa e dizer: “Agora eu vou ver os filmes do John Ford”. Não tinha isso. Era um ou outro que aparecia para alugar. Então tinha que ver quando passava na TV,  às vezes dublado, às vezes de madrugada.

Lembro que vi No Tempo das Diligências pela primeira vez dublado no Centro Cultural de São Paulo. Alguém tinha uma cópia ali, dublada, e eu consegui assistir dessa maneira. A partir daí, comecei a gostar muito de John Ford e de faroeste ao mesmo tempo.

Comecei a ver Rio Vermelho [Red River, EUA, Howard Hawks, 1948] Onde Começa o Inferno [Rio Bravo, EUA, Howard Hawks, 1959], os filmes do Delmer Daves. Passava muito faroeste na TV. E minha mãe adorava faroeste também. Então eu via justamente com ela. Nos anos 1990, passava faroeste direto na Record. Um ou outro na Bandeirantes, mas na Record era o tempo todo. E era muito legal. Passava até uma sessão “Bang Bang Italiana”. A gente via também. Então eu já comecei a ver Leone, Sollima, Corbucci e outros mais obscuros, que depois vim a conhecer melhor, do Western Spaghetti.

Foi tudo mais ou menos nos anos 1990, esse aprendizado. Agora, para pesquisar mesmo — para falar a verdade — eu nunca tive uma pesquisa muito profunda sobre faroeste. Eu leio um texto aqui, outro ali, que gosto muito. Inclusive, tem um livro que eu tenho aqui de Thomas Schatz — Hollywood Genres. Esse autor é muito inteligente. Ele é professor, é acadêmico, mas é um bom acadêmico, bem didático. Como o Bordwell, né? O Bordwell também não é muito amado por alguns colegas meus críticos, mas eu gosto bastante dele.

E esse aqui da Cinemateca Portuguesa — Western 1939/1964. São os dois livros que eu realmente li com atenção. E, claro, a Tag Gallagher, sobre John Ford, sobre Hawks, aí eu li muita coisa. Mas não só sobre o western, e sim sobre toda a carreira desses cineastas.

Mas tem um texto português também, desses volumes da Cinemateca, em que o autor mostra: onde é o Velho Oeste? Essa linha do Velho Oeste passa ali por Kansas; para a esquerda de Kansas, no mapa, é o território que vai ser povoado, conquistado, transformado. É bem interessante esse livro, muito bacana mesmo.

E o Thomas Schatz fala desde o western clássico até o western psicológico, passando pela crise do gênero e pelas releituras nos anos 1970 e 1980. Ele percorre todas essas fases, é um texto muito legal.

Mas, tirando esses, acho que é mais o Gallagher e os filmes em si. Tem um volume só sobre Onde Começa o Inferno, do Robin Wood, que é maravilhoso. Fala muito também sobre o western, ainda que o foco seja o filme. E há outro só sobre No Tempo das Diligências, do Buscombe. Esses livros são bem bons também.

RE: E quais diretores e filmes do western — ou que não necessariamente fizeram apenas western — você citaria como favoritos?

SA: Fora o John Ford, que é hors concours, eu diria que Howard Hawks também não tem como não citar, porque eu adoro El Dorado [EUA, Howard Hawks, 1966]. Então não são só Rio Vermelho e Onde Começa o Inferno — El Dorado é maravilhoso, eu acho. E o Tourneur é outro que eu adoro. Os westerns do Tourneur são incríveis. E até aqueles que não são exatamente westerns, mas têm uma ambientação próxima ao gênero, eu gosto muito. Gosto demais do Anthony Mann. Os westerns dele são sublimes. Ele tem um ciclo de filmes do gênero que é muito rico, uma das fases mais interessantes de qualquer cineasta.

Do Spaghetti Western, gosto do Sollima e, claro, do Leone. Mas também gosto de vários outros, alguns mais pontuais. O Lucio Fulci, por exemplo, tem um Spaghetti Western ótimo. O William Wellman fez uns bem legais também. E o Walsh, claro. Faz tempo que não vejo os filmes do Walsh. Vi quase tudo dele nos anos 1990. Preciso recuperar esses filmes, porque ficaram lá atrás na memória.

Mas acho que Tourneur, Ford, Mann e Wellman já dão uma boa amostra de um certo espírito do western clássico. E o Henry King, que filmou poucos westerns — principalmente no período sonoro —, mas todos são obras-primas. Talvez só o Jesse James [EUA, Henry King, 1939] que não chega a esse nível, mas ainda assim é muito bom. 

RE: Ele filmou Estigma da Crueldade [The Bravados, EUA, Henry King, 1958] com Gregory Peck. 

SA: Esse filme é lindíssimo. Maravilhoso, pesado. O Henry King é um desses cineastas em que ninguém dá muito crédito, mas é um baita diretor. Um grande cineasta. Claro que tem filmes menores, mas até o John Ford tem filmes menores. Era um homem de estúdio, contratado pela Fox, e a Fox era um estúdio difícil. Mas quando ele acertava, fazia filmes impressionantes. E no western ele acertou bem. O aproveitamento dele dentro do gênero é altíssimo.

RE: Coincidência que o senhor mencione o Henry King. Um amigo dos membros da revista, que disponibiliza drives, disponibilizou recentemente no Twitter uma coletânea de filmes dele.

SA: Sério? Que legal.

RE: Sim. Foi justamente no dia em que estava rolando aquela discussão que parece voltar a cada dois meses: “Qual é o país que tem o melhor cinema?”. E muita gente descredibilizando o cinema americano por conta da produção contemporânea, sem considerar o recorte histórico mais amplo. E esse amigo comentou: “Vocês estão querendo descredibilizar o cinema americano, mas um diretor como o Henry King, pouco falado, bate de frente com cineastas consagrados de outros países.” É verdade. Isso mostra a força e o tamanho do cinema americano. 

SA: Bacana ver alguém defendendo o Henry King. Ele merece. E o cinema americano também, né? Porque virou meio moda atacar o cinema americano, o que não faz muito sentido. O cinema europeu moderno, quase todo, é profundamente americano. O cinema moderno europeu é muito americano, os cineastas europeus amavam o cinema americano. Então, não faz muito sentido essa oposição que se tenta construir hoje.

RE: O cinema da Nouvelle Vague, por exemplo, é um cinema que homenageia mas ao mesmo tempo que contraria também o cinema americano. Eles reverenciam o cinema americano, mas, ao mesmo tempo, o confrontam. Aquela cena do personagem fumando diante do cartaz do Humphrey Bogart em Acossado [A Bout de Souffle, França, Jean-Luc Godard, 1960] é exatamente isso: é uma homenagem e uma tentativa de superação.

Mesmo aqui no Brasil, Glauber Rocha, é um cineasta que bebeu muito do western. O Rogério Sganzerla era louco por Orson Welles e fazia um cinema profundamente “nacional”.

SA: Os faroestes do Candeias.

RE: Inclusive, estamos preparando um editorial sobre isso. Sobre como o cinema moderno não existiria sem o western.

SA: Olha!

RE: O western inaugura, de certo modo, a modernidade no cinema. O Ford mesmo, o que seria de Godard sem Rastros do Ódio?

SA: Já em No Tempo das Diligências e aqueles faroestes de 1917, 1918, ali tem algumas coisas que você fala “Caramba, o cara está ali inventando o cinema”. Mas o cinema mudo era muito moderno.

E depois, claro, vêm Paixão dos Fortes [My Darling Clementine, EUA, John Ford, 1946], Rastros de Ódio, O Homem Que Matou o Facínora [The Man Who Shot Liberty Valance, EUA, John Ford, 1962] — talvez um dos filmes mais modernos que existem. Aquilo é uma coisa absurda, de como ele desconstrói o próprio mito que ele ajudou a criar. Caravana de Bravos [Wagon Master, EUA, John Ford, 1950] também é extremamente moderno. E o Onde Começa o Inferno, então… é um absurdo. Acossado é muito menos moderno que Onde Começa o Inferno.  Um filme totalmente clássico e, ao mesmo tempo, de uma modernidade impressionante. O Robin Wood dizia que Onde Começa o Inferno era “o último florescimento do cinema clássico americano”. E é muito moderno porque ele encerra um ciclo e, ao mesmo tempo, abre outro. É o fechamento do clássico e o prenúncio do moderno, coexistindo na mesma estrutura. Como se estivesse fechando o caixão do clássico. E O Homem Que Matou o Facínora tampa o caixão. É moderno, a câmera ao vento no final é poesia pura, é lindo. Entre Onde Começa o Inferno e O Homem Que Matou o Facínora, pra mim, está o auge da modernidade do gênero. Claro que existem muitas outras obras importantes, mas essas duas são essenciais. O western sempre foi a ponta de lança do cinema, desde antes, desde o cinema mudo.

RE: Sempre parece que o faroeste está em disputa. Hoje, as pessoas discutem muito a questão do preconceito no western. A partir das décadas de 70 e 80, após o fracasso de Portal do Paraíso [Heaven’s Gate, EUA, Michael Cimino, 1980] houve um certo desinteresse; o gênero passou a ser visto como ultrapassado. Que visão do faroeste a gente deve disputar, que a gente deve resgatar? E você acredita que existe espaço para faroeste nos dias de hoje?

SA: Para fazer novos faroestes? Eu acho que sim. Mas claro, o mito do Velho Oeste hoje exige delicadeza, você tem que ir com luvas de pelica. Tem até um filme do Kevin Costner que busca fazer isso, que eu acho até errado porque uma personagem fala “indigenous” no inglês. Na época (da expansão ao oeste americano) ninguém falava “indigenous”. Tem umas concessões meio bobas. O “indígena” a gente fala agora, se tornou o certo. Mas na época ninguém falava, deveria-se falar o que era na época. E ele tenta fazer um realismo histórico. Mas também não é um problema grande do filme.

Mas acho que dá para fazer. Mas com outros cuidados que são os de hoje. Nos anos 50, havia cuidados diferentes em relação aos anos 30. Quando Ford fez No Tempo das Diligências ele teve alguns cuidados e no pós-guerra ele terá outros cuidados, maiores e nos anos 60 ainda mais. Você sempre tem que tomar cuidado para conversar com a sua época. Mas acho possível.

Qual a outra pergunta, mesmo?

RE: Qual visão do gênero devemos disputar e/ou resgatar?

SA: Eu acho que muito interessante nos dias de hoje é notar o papel da mulher no western. Não é raro, é até bem comum, a mulher ser a detentora da consciência de tudo que está acontecendo, antevê os acontecimentos e é responsável pelo progresso. Sem a mulher, o homem permaneceria apenas como pistoleiro; ao encontrar uma mulher, ele deseja casar e estabelecer um rancho, o que impulsiona a conquista do Velho Oeste.

Então, o papel da mulher no western é fundamental e deve ser resgatado. Muitas vezes se diz que o filme é muito masculinizado, mas a mulher é muito importante, extremamente importante. 

Um filme do Peckinpah que é lindíssimo que é Pat Garrett & Billy the Kid [EUA, 1973] e que circulou com várias cópias. Fiquei muito bravo com a versão mais recente da cópia restaurada, em tese a melhor em termos de imagem, mas cortou cenas importantes, como a orgia entre James Coburn e a prostituta, deixando apenas um pedaço. Isso causa um desequilíbrio. 

RE: Tem uma cena anterior dele com a esposa que não tem em algumas versões, certo?

SA: Sim, são cinco cópias. Eu comparei as cinco este ano para fazer o texto da Versátil. A melhor é a terceira — o corte do Peckinpah — mas está com a imagem ruim. A quinta, que foi a última que saiu, é muito baseada nessa terceira, só que ela corta boa parte da orgia e causa um desequilíbrio.

A cena com a esposa tem uma duração, e a orgia com as prostitutas tem outra — muito parecida com a da esposa. Essa é a dualidade na mente do personagem do James Coburn: ele quer o progresso, ele quer se assentar, ele quer entrar no casamento com a esposa, mas ao mesmo tempo ele gosta também do Velho Oeste, da orgia.  Ele gosta de chegar num salão e dizer: “mandem as prostitutas que estiverem livres”. Ele gosta disso. Essa é a dualidade na cabeça dele. E quando ele mata o Billy the Kid, ele mata a si próprio. Uma parte dele morre junto. Por isso, tirar esse momento da orgia das prostitutas diminui isso, quebra um pouco o equilíbrio do filme.

Não me lembro agora da minutagem, mas era algo em torno de três minutos com a esposa, três minutos com as prostitutas. Acho isso fantástico, porque é a dualidade na cabeça dele: o Velho Oeste e o progresso, a conquista do Oeste. Como o John Ford falou muito bem: “Antes, isso aqui era tudo deserto, agora tem um belo jardim”. É isso, é o progresso. A conquista do Oeste é isso. E esse filme do Peckinpah é deslumbrante, absurdo, só por essa ideia.

Então acho que… (risos) Desviei da resposta, não?

RE: Não, tudo bem. Ainda está naquele ponto de destacar a visão.

SA: Isso. Eu acho que é isso. Esse destaque do papel da mulher, do progresso. A mulher como a âncora (no bom sentido). Aquela que dá a base, que tem a consciência. É ela que vai impulsionar tudo. O homem vai em caminho direto para a morte, e a mulher não. Ela diz: “vamos assentar, criar raízes, fazer o jardim aqui, transformar esse deserto em um jardim”. É isso que deve ser destacado, a meu ver, para que as pessoas entendam o western de outro jeito.

RE: Sim. A mulher transmite uma ideia de responsabilidade. Em No Tempo das Diligências, por exemplo, termina com o personagem de John Wayne querendo casar e formar uma família. Em Terra Bruta [Two Rode Together, EUA, John Ford,1961], o personagem do James Stewart, a partir do momento em que conhece a mulher, a primeira coisa que faz, antes da luta final, é deixá-la aos cuidados de outra mulher. Ele faz de tudo para protegê-la, respeitá-la. Ela é uma mulher que foi criada entre os indígenas, e ele faz de tudo para que ela se sinta respeitada.

Então não é só a questão da mulher, mas também a da construção da responsabilidade. Isso aparece até em O Céu Mandou Alguém. A partir do momento em que os personagens assumem a paternidade, muda tudo na vida deles.

SA: É isso: responsabilidade, consciência, progresso, tudo isso. A família, o rancho, se assentar, cortar a selvageria. Acho que é isso mesmo. Todos os filmes, todos os faroestes falam um pouco disso, né? Quase todos. Dificilmente algum não fala. Talvez um ou outro de vingança, mas mesmo nos filmes de vingança é tudo isso também. O homem é o que quer: pode ser morto, pode ser o vingador, mas ele também pode ser assassinado. A mulher sabe disso e tenta evitar isso. A mulher segura a violência. A mulher tem vários papéis importantes. Não necessariamente aqueles faroestes como Johnny Guitar [EUA, Nicholas Ray, 1954], que é protagonizado por uma mulher (maravilhoso, aliás), ou Almas em Fúria [The Furies, EUA, Anthony Mann, 1950]. Não precisa necessariamente ser assim. Claro, é legal pra caramba, mas a mulher é sempre importante nos filmes. É incrível, por exemplo, ver a Vera Miles em O Homem Que Matou o Facínora. É um papel importantíssimo, fundamental. A Vera Miles em Rastros de Ódio também. Fundamental. É ela quem vai dar um lar enquanto o Ethan não tem onde ficar, não tem o que fazer ali. Ele não cabe, ele vai ficar no deserto. É o pistoleiro, é o Velho Oeste. 

RE: Ainda sobre Ford, você está escrevendo um livro sobre ele, certo?

SA: Sim. Agora está um pouco parado, mas talvez no fim do ano eu volte a fazer uma série de revisões e releituras. Não digo terminar, porque quero fazer esse livro com calma, mas quero adiantar mais ainda. Minha ideia é adiantar o máximo possível para ver se no ano que vem termino ele. Ou, quem sabe, no máximo, em 2027, já esteja lançado. Talvez antes, vamos ver. Depende do quanto eu progredir no fim do ano. 

RE: Tem um comentário seu no Letterboxd sobre o filme Os Aventureiros do Pacífico [Donovan’s Reef, EUA, 1963] em que você diz que esse filme é o mais “fordiano” do Ford. Queríamos saber por que você acha isso.

SA: Poxa, nem lembro mais (risos). Mas acho que ainda concordo com isso, no sentido da liberdade, da piada. Da ideia de, por exemplo, entrarem os australianos e eles cantarem uma música australiana, o Waltzing Matilda. O Ford é isso: ele brinca com os estereótipos. Então todos os australianos lá cantam o Waltzing Matilda. O americano, para zoar com os australianos, vai chamá-los de ingleses, de “limey”, que é um termo pejorativo para os ingleses. Tudo isso é muito Ford. A liberdade com que ele constrói o filme, um verdadeiro festival de improvisos dos atores, de brincadeiras entre eles. Cesar Romero ri fora de hora, o Lee Marvin também.

É uma liberdade que acho que o Ford precisava. Não sei se foi O Homem Que Matou o Facínora que libertou isso nele. O Homem Que Matou o Facínora é todo certinho, calculado, controlado. E me parece que o O Homem Que Matou o Facínora abre um caminho para o Ford ser mais livre, para fazer um filme totalmente livre como o Os Aventureiros do Pacífico, ou uma digressão como em Crepúsculo de uma Raça [Cheyenne Autumn, EUA, 1964].  Depois ele volta a um classicismo mais rigoroso com Sete Mulheres. Mas esses dois filmes — Os Aventureiros do Pacífico e Crepúsculo de uma Raça — têm uma liberdade própria. Crepúsculo de uma Raça é um filme mais problemático, o que, aliás, eu adoro. Eu adoro filmes problemáticos. Mas é, claramente, um filme mais tenso, mais irregular. O John Ford já estava com problemas de saúde, mas ainda assim o filme tem essa liberdade.

Os Aventureiros do Pacífico é uma liberdade mais “ajeitada”, mais solta. É um filme em que há muito Ford. O Hawks não foi tão longe assim. Dizem que é o Hatari! [EUA, Howard Hawks, 1962] do Ford, e eu mesmo já pensei isso. Mas não é. É outra coisa. Tem mais a ver com filmes como Quatro Homens e uma Prece [Four Men and a Prayer, EUA, John Ford, 1938], dos anos 30, o Caravana de Bravos e até o um pouco desprezado Sangue por Glória [What Price Glory, EUA, John Ford, 1952], com o James Cagney, ou até mesmo o Asas de Águia [The Wings of Eagles, EUA, John Ford, 1957]. São filmes com um espírito de liberdade, de galhofa mesmo. Só que Os Aventureiros do Pacífico leva isso à enésima potência. É uma explosão de descontração, de brincadeira nos mares do sul. É quase como se Ford dissesse: “eu levo o barco, a gente escreve o roteiro”. E quando não havia cena escrita para o dia, ele falava: “deixa comigo”. Escrevia ali mesmo, bebendo com Lee Marvin e brincando com John Wayne. E daí saía o filme, dessa liberdade, dessa camaradagem.

Acho que isso é muito John Ford — essa leveza, essa descontração. E talvez ele precisasse disso naquele momento. Porque ele estava em baixa, claramente. Já não conseguia mais fazer os filmes do jeito que queria. Os Aventureiros do Pacífico foi quase um milagre: ele conseguiu garantir as condições de filmar. Mas, claro, não dava pra fazer algo assim o tempo todo. Era um tipo de filme que fazia o estúdio perder dinheiro. Mas ainda bem que o Ford fez. É uma sorte ele ter conseguido.

RE: E isso já se nota antes, no próprio Terra Bruta. O personagem do James Stewart, por exemplo, parece o tempo todo à vontade demais. Ele passa o filme bebendo, rindo, parecendo quase desinteressado, enquanto há brigas e tensões sérias acontecendo ao fundo. O Ricardo comentou uma vez, quando conversávamos sobre o filme, que Terra Bruta parece o Ford se auto parodiando. Ele pega as próprias marcas de seu cinema e ri delas. 

SA: Sim. Compare o James Stewart desse filme com o Stewart de O Homem Que Matou o Facínora, é outra coisa. Em O Homem Que Matou o Facínora, ele é um ator em pleno domínio do drama. No Terra Bruta, ele está brincando. É pura zoeira. A conversa dele com o Richard Widmark é toda nesse tom. O Widmark entra na brincadeira também. O Terra Bruta tem algo que depois vai ser melhor explorado em Os Aventureiros do Pacífico, eu acho. Essa liberdade, essa galhofa, essa brincadeira. Isso é muito Ford.

Não sei se vocês viram Quatro Homens e uma Prece, com o David Niven. E o Niven, numa cena, começa a imitar o Pato Donald diante de um garçom chinês, com aquela vozinha fina. É uma cena completamente absurda, mas o Ford fazia esse tipo de coisa. E em Os Aventureiros do Pacífico ele faz isso o tempo todo. O tempo todo. Parece que ele falou pro Lee Marvin: “A sua função aqui é aloprar. Vai, à vontade.” E o Lee Marvin foi, aloprado, completamente à vontade.

E talvez ele tenha conseguido fazer isso com essa liberdade justamente porque chegou numa altura da vida em que não tinha mais nada a provar pra ninguém. Já não conseguia mais fazer muitos filmes, então decidiu se permitir essa leveza, usar o barco dele, viajar para os mares do sul, filmar, beber, festejar e se divertir.

É isso: Ford puro.

RE: É perceptível o seu grande interesse pelo cinema brasileiro dos anos 60 e 70. Quais seriam os seus maiores interesses dentro desse recorte do cinema brasileiro?

SA: Bom, eu vou acabar falando os óbvios. Glauber. Eu amo o Glauber. Sou glauberiano mesmo. Não me conformo que hoje em dia as pessoas diminuam o Glauber. Até fãs do Khouri diminuem o Glauber! Eu adoro o Khouri também, gosto muito, mas o Glauber é gênio.

Amo Sganzerla e Bressane também. Não tem como fugir desses dois. Candeias é genial. Mojica Marins é genial. Nelson Pereira, claro. Leon Hirszman… Todos eles ali do Cinema Novo eu gosto muito. Joaquim Pedro também.

E do cinema marginal, também gosto demais: Tonacci etc. Esses caras são muito bons. Filmaram menos do que deveriam, poderiam ter tido mais oportunidades. Até o próprio Glauber. Mas o que eles filmaram já é o suficiente para formar uma história muito rica.

Não é à toa que eu vou dar um curso agora, a pedido, que deve ser em outubro (ou no fim de setembro, não lembro direito) chamado O Cinema Brasileiro no Auge. Hoje até me mandaram a prova pra começar a divulgar, e eu olhei o título e pensei: “No auge? O que eu tava com a cabeça quando inventei isso?” (risos) Mas acho que não vou mudar, porque é um nome chamativo. Vai ser sobre o cinema brasileiro dos anos 60 e 70. Eu já tinha dado um curso antes para essa mesma escola, lá do Espaço Augusta, sobre o cinema brasileiro dos anos 80 em diante.

E o cinema brasileiro dos anos 80 tem muita coisa legal, muita coisa bacana, eu gosto muito. Depois, a retomada já é mais problemática — ainda tem Alma Corsária [Brasil, Carlos Reichenbach, 1993], tem Tudo É Brasil [Brasil, Rogério Sganzerla, 1997]. Mas aí eu falava muito do cinema que veio antes também, como maneira de comparação. E então me pediam por um curso sobre o cinema dos anos 60, 70. Agora eu vou finalmente ministrar esse curso. Já ministrei outros cursos sobre outras épocas, mas esse aqui vai ser mais aprofundado: são oito aulas só sobre os anos 60 e 70. Então é bem Cinema Novo e Cinema Marginal mesmo. Eu gosto muito.

Eu acho que Sem Essa Aranha [Brasil, Rogério Sganzerla, 1970] talvez seja o meu filme brasileiro preferido. Ou Terra em Transe [Brasil, Glauber Rocha, 1967], ou até Limite [Brasil, Mário Peixoto, 1931]. O Limite virou clichê falar dele, mas é um baita filme, um puta filme.

Um amigo meu falou uma coisa muito acertada: O cinema brasileiro nasce dessa bifurcação de Limite e Ganga Bruta [Brasil, Humberto Mauro, 1933]. Tem toda uma linhagem do Ganga Bruta: Nelson Pereira, Joaquim Pedro, o pessoal mais da narrativa, digamos assim. E a linhagem dos experimentais: Glauber, Sganzerla, Bressane… que vem de Limite. Então esses dois filmes são muito importantes. 

Para resumir, adoro esse cinema. Esse cinema brasileiro é riquíssimo. Cada vez eu gosto mais. Dei um curso sobre Glauber dois anos atrás e saí apaixonado por Glauber. Já era, mas saí mais reforçado: os filmes que eu achava menos bons comecei a achar lá em cima, no topo. 

RE: Há um comentário seu no Letterboxd falando sobre Wicked [EUA, John M. Chu, 2024] em você diz que hoje o cinema hollywoodiano vive uma espécie de era da representatividade. Como você enxerga esse momento atual do cinema americano e o que você te interessa no cinema feito hoje? 

SA: Boa pergunta. Está tudo muito espalhado, acho. Não dá pra falar no Cinema Japonês, por exemplo. É o Kiyoshi Kurosawa. Ou o Yusuke Hamaguchi, que gosto, mas com uma certa distância. Não dá pra falar no Cinema Francês. É um ou outro filme. Está muito disperso. Não é como nos anos 2000, por exemplo, que se falava do Cinema Iraniano, ou do Cinema de Taiwan nos anos 90 e 2000. 

Hoje parece que não tem essa unidade: é um outro filme de Taiwan, um outro filme da Romênia… um ou outro. Caiu muito, né? Um ou outro do Brasil. Eventualmente um argentino, eventualmente um mexicano, eventualmente um americano, ou dois; um francês, ou dois; um italiano. Está tudo muito espalhado.

Sobre a representatividade, vou contar uma história (sem citar nomes): eu estava no Olhar de Cinema uma vez, e estava com uma diretora comigo, já veterana. Quando alguém do Olhar comemorou que os filmes em competição eram todos dirigidos por mulheres, ela ficou ofendida. Ela falou: “Eu não quero que o meu filme esteja aqui porque eu sou mulher, eu quero que o meu filme esteja aqui porque eu sou boa diretora.” 

Enfim, eu acho que é válido, eu acho que é necessário buscar mais mulheres, mais filmes dirigidos por mulheres, por negros, por indígenas, por LGBTs. Agora, quando eu faço uma lista de melhores do ano, se não tiver nenhum filme dirigido por mulher, é porque não tinha nenhum filme dirigido por mulher.

Eu acho que tem uma tendência das pessoas quererem equilibrar essas coisas à fórceps. Eu acho que tem que ter mais mulheres críticas. Quer fazer políticas para ter mais mulheres escrevendo críticas? Sou favorável. Mais mulheres dirigindo, mais negros, mais indígenas, mais trans, tudo isso. Sou favorável. Tem que dar muita voz pra essas vozes que antes não existiam.

Quando é que a gente ia saber de um pensamento cinematográfico de Santarém? Tinha no jornal de Santarém, provavelmente, mas não chegava em São Paulo. Não chegava no Rio, não espalhava pro Brasil. Agora pode ir pro Brasil todo também. Isso é fantástico. Eu acho isso sublime. Que tenham essas vozes de todos os lugares, lugares que mal têm cinemas. Santarém até é uma cidade grande, mas cidades, por exemplo, de 50 mil habitantes ou menos, que não têm cinema, ou nunca tiveram cinema, e podem entrar no jogo da crítica, do pensamento cinematográfico. Então isso eu acho muito importante, essa luta por representatividade, eu luto junto.

Agora, não vou mentir e falar que o novo filme da Juliana Rojas é bom, ou que a Anna Muylaert é uma grande cineasta. Não adianta mentir. Representatividade eu sou totalmente a favor, mas não com falsidade. Falsidade, para mim, não dá. Não combina.

RE: O que você considera como cinema político? Você acredita que estão sendo realizados filmes políticos hoje em dia?

SA: Sim, mas não onde as pessoas normalmente enxergam. O Clint Eastwood faz cinema político, por exemplo, de maneira muito mais brilhante do que o Ken Loach. E nem acho ruim o Ken Loach. Mas às vezes o político é aquele que embaralha as coisas de tal modo que provoca a gente. E faz a gente pensar.

Eu acho muito mais interessante politicamente do que fazer um filme como aquele 12 Anos de Escravidão [12 Years a Slave, EUA/Reino Unido/Luxemburgo, Steve McQueen, 2013], por exemplo. Esse filme é uma aberração para mim. Muito mais politicamente antirracista:  Minelli filmando as crianças negras escanteadas, enquanto o filho do Robert Mitchum entra em casa em A Herança da Carne [Home from the Hill, EUA, Vincente Minnelli, 1960]. Acho isso muito mais forte. 

O “político” no cinema não está nesses filmes que só dizem “isso é errado”. Isso é pouco político. O mais político é você ter um jogo mais inteligente com o espectador. Não deixar tudo claro. Acho que falar para os convertidos é sempre muito chato, deixa de ser provocação para virar pregação. O verdadeiro cinema político, eu acho, é aquele cinema que provoca, que deixa o espectador em dúvida, não pede adesão automática do espectador e não quer paparicar o espectador. Quase todo o cinéfilo é de esquerda hoje em dia. Em festivais de cinema como Tiradentes, por exemplo, a plateia é toda de esquerda. Então se faz filme para agradar aquela plateia.

É muito mais interessante você fazer um filme para provocar essa plateia, questionar, tirar ela do conforto. Não fazer para agradar. Isso é demagogia. Eu acho que esse é o verdadeiro cinema político: o cinema que provoca, o cinema que tira o chão.

O Glauber era isso, né? Muita gente que acusava o Glauber de fascista. O Sganzerla era assim. O Bressane é assim. Outro tipo de filme. 

RE: O Clint Eastwood tem muito isso de confrontar o espectador. Eu tenho a sensação, na maioria dos filmes dele, de terminar o filme e pensar: “Será que eu faria algo igual a isso?” Por exemplo, em Menino de Ouro [Million Dollar Baby, EUA, Clint Eastwood, 2005] o treinador Frankie Dunn decide desligar o aparelho que mantém a pugilista viva. Termino o filme pensando: “Será que eu faria o mesmo?”

SA: O mais legal do Menino de Ouro, que eu adoro e acho absurdamente lindo, é que o personagem não é católico, nem protestante, não é religioso, mas ainda assim carrega culpa. Ele vai consultar o padre, se preocupa com a culpa que a religião nos impõe. O diálogo com o padre é muito inteligente: “ninguém vem aqui todo dia se não está carregado de culpa”. E ele tinha essa culpa dentro dele. É um filme muito rico, muito lindo. É político. É político isso.

RE: Clint é historicamente um conservador, mas já em As Pontes de Madison [The Bridges of Madison County, EUA, Clint Eastwood, 1995] vai discutir questões delicadas como o matrimônio e a infidelidade. Ele nos coloca numa posição curiosa: muitas vezes acabamos torcendo pela traição. O filho começa com uma visão super conservadora, sem aceitar a traição da mãe, mas, no final, percebe que cada história tem várias versões e nuances. 

SA: O filme mostra que não dá para reduzir tudo a um rótulo. Conservador, como pessoa, talvez Clint seja, mas como cineasta, de jeito nenhum.

RE: Um filme de Clint Eastwood que me desafiou muito foi Além da Vida [Hereafter, EUA, Clint Eastwood, 2011]. Acho que os filmes políticos nos colocam em lugares que não nos veríamos normalmente. Acho que é isso que falta no cinema, essa certa curiosidade. Você vê muitos cineastas indo atrás de temas que cada vez mais confirmam a mesma posição que eles sempre tiveram. 

SA: Exato! Você não tem como falar que o Clint acredita em vida após a morte. Não tem como falar isso. Mas ele está interessado ali. Ele está interessado no tema. E interessado em como discutir o tema.