Exceção – Revista de Cinema

Por Bernardo Bronzeado

(Cena do Filme No Tempo das Diligências)

Um número considerável dos bons autores dos quais admiro produzem revelações que perpassam por uma negação – ou, no mínimo, uma espécie de ambiguidade – nas, extremamente bem-definidas, precisas e categóricas, personalidades de seus personagens. Revelações que surgem, é de se esperar, pela linguagem, pelo trabalho de deslocamento do qual esses autores exercem sobre seus respectivos sistemas e que, portanto, são também parte de um conflito da própria forma. É o caso, por exemplo, de Takahashi Rumiko, autora de Ranma ½ [Ranma Nibun no Ichi, Japão, 1986] e Turma do Barulho [Urusei Yatsura, Japão, 1978](ambas obras que exploram na comédia a dualidade do desconcerto e da harmonia através dos quadros que, por assim dizer, enchem-se de um líquido nomeado humor e deixa-o transbordar por suas beiradas – este é, afinal, o efeito ao se lidar de forma tão prodigiosa com o desconcerto pela organização. É o caso também do célebre diretor de animações japonesas Dezaki Osamu, emRatinho Gamba e sua Turma [Gamba no Bouken, Japão, 1976], pela forma na qual põe em evidência não só as nuances de suas personagens – de características tão bem definidas que seus próprios nomes as anunciam –, mas também o mundo que, perigoso, é constituído por uma ilustração muito menos convidativa que a enérgica dos pequenos ratos que protagonizam sua história – isto é, um eterno jogo de dualidade e revelação que move a obra. Em algum nível, é sobre essa duplicidade a que se refere Sergei Eisenstein quando, em Fora de Quadro (1929), afirma portentosamente que a colisão e o conflito de duas peças em oposição entre si caracterizam a montagem. Ele continua: “Conflito dentro do plano é montagem em potencial que, no desenvolvimento de sua intensidade, fragmenta a moldura quadrilátera do plano e explode seu conflito em impulsos de montagem entre os trechos da montagem”. Posso ainda citar a anedota do médico e dramaturgo Anton Tchekhov, mencionada em Teses Sobre o Conto (1986), de Ricardo Piglia, que nos conta: “Um homem em Montecarlo vai ao cassino, ganha um milhão, volta para casa, suicida-se”.¹ “Contra o previsível e o convencional (jogar-perder-suicidar-se)”, diz Piglia, “a intriga se oferece como um paradoxo. A anedota tende a desvincular a história do jogo e a história do suicídio” (p. 89). 

Essa cisão, como completa o autor posteriormente, é a chave para definir um caráter duplo que, no seu texto, seria associado à forma clássica do conto. Mas é precisamente desse caráter duplo – pelo florescer das contradições, pela possibilidade de um lugar indireto – que se é impossível de escapar em qualquer que seja o texto, a resenha, o comentário ou a crítica que fale não do conto, nem do anime e muito menos do mangá, mas do filme No Tempo das Diligências [Stagecoach, John Ford, EUA, 1939], dirigido por John Ford. E, também dele, que se constrói uma prática do abalo que nos revela essa contradição não apenas do longa, mas da própria sociedade americana.

Aqui, acompanhamos um grupo de pessoas fundamentalmente distintas, cada uma de personalidade bem cristalizada, todas presas, verdadeiramente encarceradas, em locais fechados que imediatamente contrastam com os planos abertos dos pequenos montes, das areias pedregosas e dos imensos desertos vazios, preenchidos quase que tão somente pelos cavalos que carregam nossos protagonistas. Dentro da carruagem rumo a Lordsburg, deparamo-nos com: Doutor Boone (Thomas Mitchell), um médico bêbado que costumeiramente é destratado pelo seu vício; Peacock (Donald Meek), um vendedor de whisky medroso; Dallas (Claire Trevor), a prostituta que também é, normalmente, destratada; Ringo Kid (John Wayne), um fora-da-lei preso injustamente; Sra. Mallory (Louise Platt), uma bela dama – uma verdadeira dama, como Hatfield (John Carradine) diz – que parte para encontrar seu marido; Gatewood (Berton Churchill), um banqueiro ganancioso; Hatfield, um apostador, supostamente desonesto; Buck (Andy Devine), um condutor tão medroso quanto Peacock; e Curly Wilcox (George Bancroft), xerife que, inicialmente, parte em busca de Ringo Kid para prendê-lo e o impedir de ir ao encontro dos irmãos Plummer, “liderados” por Luke (Tom Tyler). 

É partindo dessa estrutura simples, nove personagens desunidos que precisam aprender a se unir e que se encontram achatados nos interiores que percorrem os extensos desertos, típicos dos Western, que Ford complexifica as coisas através da dualidade e da contradição caras à sua encenação. A começar pela própria dinâmica dos ambientes; jamais nos esqueçamos do que anuncia Gaston Bachelard em A Poética do Espaço², na sua análise fenomenológica dos porões, gavetas, casas e etc., e muito menos do que nos diz Eric Rohmer, em Conto da Primavera [Conte de printemps, França, 1990], quando um de seus personagens afirma que o espaço é, a princípio, uma forma de sensibilidade. Há um motivo claro na encenação para que exista uma oposição tão grande entre o que é fechado e o que é aberto: por um lado, os interiores encarceram as personagens que, em corredores estreitos, carruagens apertadas e bases militares ameaçadas, precisam digladiar-se entre si até que suas nuances sejam reveladas. Por outro, o espaço aberto dá toda a grandiosidade da qual o mito precisa para perfurar o chão de baixo para cima – e, aqui, lembremos do que diz Manuel S. Fonseca nas folhas da cinemateca portuguesa: “Foi preciso que John Ford acreditasse na ressurreição, se não na do corpo pelo menos na do mito, para que Stagecoach fosse possível”.³

Contudo, essa dita ambiguidade não é construída tão somente através da oposição entre dois tipos de decupagem diferentes – isto é, a aberta nos exteriores e a fechada nos interiores. Do contrário, ainda mais que nas relações entre cada plano, existe um conflito, retomando a ideia de Sergei Eisenstein ⁴apresentada ainda no início do ensaio, que permeia o particular, ou melhor, o interior, de cada uma dessas unidades mínimas de significação. É o caso do uso de chiaroscuro que transforma a imagem, ela mesma, no ambíguo. O jogo de luz e sombra quer nos revelar algo, quer fragmentar, quer tornar antitético o objeto de nossa percepção. E é através desse jogo que os personagens se revelam, se não para o nosso pensamento, ao menos para a nossa visão; é o caso da cena em que Ringo Kid, personagem de John Wayne, caminha vagarosamente pelos cantos sombreados de Lordsburg até que, finalmente, sai de vez das sombras para, numa atitude heroica, vingar-se dos irmãos Plummer. Desacreditado desde o início, tratado como criminoso durante o caminho, Ringo, ao retirar-se da escuridão e oferecer-se à luz, mostra-nos sua justiça – que só pode ser concretizada, em algum nível, por uma união, que seria firmada com Dallas, a prostituta que se revela uma das mais gentis presentes da viagem. 

É o que acontece também através dos – raros, mas também por isso tão potentes – movimentos de câmera. É verdade que desde o início a câmera estável e o uso do plano/contraplano parecem nos esconder alguma verdade oculta, ou ao menos um lado desconhecido que espreita nas sombras como um ente misterioso que sai de vilelas escuras de um grande centro urbano lotado de lixo. Tomemos por exemplo a cena em que as senhoras de idade, ainda no começo do filme, ficam embasbacadas com algo que nós não vemos, que supostamente ocorre quando doutor Boone se despede delas. Disso apenas podemos supor um outro lado que nos é, ainda, desconhecido. E é daí que surge, no interior do plano, a maneira de revelar algo oculto nos interstícios da obra: o movimentar-se da objetiva. É o que faz uma das sequências finais, na qual, em uma câmera subjetiva, acompanhamos um movimento gradual de aproximação da personagem de Dallas, revelando-nos, sem que nos mostre diretamente, que Ringo Kid havia sido o vencedor do duelo contra os irmãos Plummer. A câmera, enquanto aproximava-se da mulher, como se estivesse fatigada e fraca, confundindo-se entre o nosso olhar e o de Kid, rapidamente altera seu estatuto e nos permite visualizar um plano objetivo, mais fixo e estável – portanto, não mais volátil como antes – em que se consuma a demonstração última da relação entre os opostos: um verdadeiro amor entre homem e mulher; ambos os moralmente desacreditados que revelar-se-iam cidadãos justos.

Não importa, contudo, se seriam de fato personas justas quando deslocados para o “mundo real”. Importa, através dessa apreensão, dessa reflexão, que se observe como essas contradições nos são oferecidas. “A função da literatura”, diz Antonio Candido⁵ – e entenda-se a proposta da ampliação de “literatura” para “arte” –, “está ligada à complexidade da sua natureza, que explica inclusive seu papel contraditório, mas humanizador (talvez humanizador porque contraditório)”. Em outras palavras, leia-se: Cineastas como John Ford nos ensinaram a ser cidadãos.⁶ E nos ensinaram porque, para além de uma “função” – da qual Antonio Candido se alonga em seu ensaio O Direito à Literatura (1989) – o que as ambiguidades, em toda a sua complexidade e sutileza, nos revelam é uma prática do abalo, capaz de exprimir, justamente, não só a contradição da arte, mas, neste caso, da própria sociedade americana dos anos 30 – 40. E o que é este abalo? 

Roland Barthes desenvolve em Brecht e o Discurso: Contribuição para o Estudo da Discursividade a ideia de um abalo que permeia a obra Brechtiana⁷. É através da linguagem que ocorre um deslocamento do que seria nossa camada de forração, a logosfera. Rasgando o forro e sua textura, empreendendo uma perturbação da ordem – ou, ainda melhor, revelando essa perturbação da ordem que surge através da ambiguidade – abre-se uma crise, que nos rasga essa logosfera, retira-nos do, digamos, senso comum. Tomando o exemplo do próprio Barthes, é como se Ford costurasse seu filme e, nele, colocasse uma sequência de guizos – aqueles pequenos objetos ocos metalizados – para que, assim, ele faça barulho. O que nos sinaliza é o campo que está, segundo o semiólogo francês, enterrado sob a camada da logosfera cotidiana: o das relações de classe. E daí que a contradição, que é posta à luz quando, também, na junção das classes que tanto separamos, revela um abalo sísmico; um abalo crítico. 

E é daí que somos obrigados a aceitar que, enquanto artista, Ford era igualmente um excelente crítico. Sua sensibilidade digladia-se, talvez não com a obra de arte, mas com o próprio mundo que é, em suma, como sua obra, contraditório. Somos obrigados, enfim, a aceitar que o Píncaro, o topo, só pode ser atingido pela Falda, o sopé. Isto é, necessita-se de um jogo de contradições, de contrastes, de opostos. O máximo pelo mínimo – não é isso que Ford faz, ao complexificar personagens com gestos tão sutis? Anuncio, uma última vez, um bom autor que esclareça, então, qualquer tentativa de conclusão, logicamente falha por ser impossível fechar-se quando falando de Ford. Jean Douchet, que nos diz: “Os primeiros verdadeiros críticos, como os primeiros verdadeiros teóricos, são os próprios artistas”. ⁸

 

1. Ricardo Piglia. “Teses sobre o Conto”. In. “Formas Breves”. São Paulo: Cia. Das Letras, 2004 ↩︎
2. Gaston Bachelard. “A Poética do Espaço”. São Paulo: Martins Fontes, 2008 ↩︎
3. Manuel S. Fonseca. “STAGECOACH / 1939 (Cavalgada Heróica)”, In.: “CINEMATECA
   PORTUGUESA-MUSEU DO CINEMA QUE FAREI EU COM ESTA ESPADA?” Lisboa, 2024 ↩︎
4. Sergei Eisenstein. “Fora de Quadro”. In: A “Forma do Filme”. Rio de Janeiro: Zahar, 1990, p. 35-48. ↩︎
5. Antonio Candido. “Direito à Literatura”. In: Antonio Candido e Oga Mendonça (Org.). “Vários Escritos”. São Paulo: Todavia, 2023 ↩︎
6. A sentença é uma menção à frase dita por Jean Marie-Straub no programa francês “Le Cercle de Minuit”, transmitido no dia 13 de outubro de 1992. Le Cercle de Minuit. França: [s. n.], 1992.
   Disponível em: https://youtu.be/-Het4hCwZ8o?si=87gmpAmr9EwSc5Y-. Acesso em: 17/08/25. ↩︎
7. Roland Barthes. “Brecht e o Discurso: Contribuição para o Estado da Discursividade”. In: “Escritos sobre Teatro”. São Paulo: Martins Fontes, 2007 ↩︎
8. Jean Douchet. “A Arte de Amar”. Cahiers du Cinèma, Paris, n. 126, dezembro 1961. ↩︎