Por Philippe Demonsablon
(Cena do filme Região do Ódio)
Se é comum atribuir ao western fontes históricas, mostrar a transformação dessa realidade em mito a partir de sua utilidade social e constatar, por fim, que tal gênero é determinado em virtude de sua função, estas, para nós, não passam de verdades de pouco valor, uma vez que cabe ao historiador e ao sociólogo reconhecer-lhes o fundamento, e que essa procura por uma definição geral negligencia as particularidades mais interessantes de cada autor, sem poder, de modo algum, ilustrar a indiferença que tal obra nos causa nem a emoção que tal outra nos transmitiu.
Não pretendo, entretanto, esconder que estamos aqui diante de um gênero: quero apenas dizer que é vão codificá-lo, extrair dele leis específicas – estéticas e morais – que permitiriam trazer sobre as realizações um julgamento tão completo quanto incontestável. A honestidade recomenda sempre considerar as obras como criadas por um autor antes de avaliá-las segundo o critério de uma classificação, seja qual for sua comodidade. Seria Santuário (1931) um romance noir ou, sobretudo, a obra de um certo autor, Faulkner? E, questão importante, qual perspectiva é a mais fecunda? Da mesma forma, um filme, western ou não, possui um autor. Qual? Borden Chase escreveu o roteiro de Região do Ódio [The Far Country, EUA, Anthony Mann, 1954], que nos ocupa aqui; ele escreveu também os de E o Sangue Semeou a Terra [Bend of the River, EUA, Anthony Mann, 1952] e Rio Vermelho [Red River, EUA, Howard Hawks, 1948]. Esse gênero é, como qualquer outro, dependente do roteiro adequado, mas nada além disso: É inegável que os dois primeiros filmes pertençam a Anthony Mann e que o terceiro se deva a Howard Hawks. Isso é tão verdadeiro que, ao fim de dez planos, identifica-se seguramente um western de John Ford, de Anthony Mann, ou de Fritz Lang. Mas talvez vocês me contestem que essa marca do realizador, facilmente reconhecida, não seja outra coisa senão uma maneira sobreposta a um fundo comum, em que a personalidade do roteirista se apagaria justamente diante das origens coletivas assinaladas há pouco, e não perante a vontade criadora do metteur en scène. Penso, no entanto, que a parte mais autêntica da criação, aquela cuja influência é decisiva, recai sempre ao metteur en scène. Longe de mim, contudo, a ideia de defender fábulas irrisórias; mas a originalidade de um roteiro – e este é rico nisso – mede-se, afinal, pelo quanto exige de mais inventividade do metteur en scène1
Consideremos, então, o roteiro de Região do Ódio em sua relação com a mise en scène. O que impressiona de imediato é seu ritmo excepcional, sua ausência de vínculos motivados; muitas das peripécias carecem de justificativa aparente, embora pudessem tê-la encontrado sem dificuldade. Vejamos nisso um desdém deliberado em vez de uma leviandade, indício de mediocridade: desdém pela célebre mise en situation2, regra de ouro das mecânicas vãs – desdém pelos ornamentos fáceis, ornamentos porque facilmente obtidos – desdém por essa aplicação que se crê equivalente à invenção. Ao analisar, em seguida, o detalhe das cenas, logo se perceberá que nenhuma delas é gratuita e que, afinal, a desenvoltura abrupta do roteiro é o caminho mais curto que estabelece entre elas os laços necessários, assegurando ao mesmo tempo a cada uma sua virtude de imediato, de um devir restrito ao futuro mais próximo: o do instante seguinte, onde tudo novamente se desdobrará. A sucessão dessas reviravoltas, das quais cada uma é um presente apurado até seu extremo limite — e que se oferece como tal — é contraditória a uma progressão dramática em que incidentes e atos se organizariam em uma estrutura admitida.
Será que o único valor aqui é o de um espetáculo? Não gosto de ceder a um espetáculo, por mais atrativos que ele me ofereça; gosto que algo de importante decorra entre o homem e sua vida, mais importante que a perda de um cão ou a posse de um tesouro fabuloso. O homem não é senhor das circunstâncias, mas o imprevisto só tem valor na medida em que o surpreende e o obriga a um reflexo, a decidir-se por um gesto, um ato ou uma conduta. E quem mais, a não ser um metteur en scène, saberia não somente mostrar o gesto, mas também evocar o súbito debate que precede a decisão, essa apreciação instantânea das relações mutáveis? Lá, onde alguns se apoiam em uma geometria rígida das expressões, Anthony Mann imprime um dinamismo extraordinário a esses momentos críticos e revela-se um diretor de atores cuja riqueza de invenção não o priva nem da lucidez, nem dessa intransigência preocupada em atingir o essencial. Isso me seduz profundamente nos westerns de Mann, cuja originalidade se exerce na contramão da inclinação lírica preferida por Ford: É, após ter recusado ao drama de reger a estrutura do conjunto, essa busca obstinada pelas virtualidades do drama, essa espera atenta pelos conflitos em seu nascimento.
Tal busca pressupõe personagens complexos. Eles o são, diria até que ambíguos; o livre arbítrio desempenha um papel decisivo em seus atos, e não o conjunto de convenções que constituem uma moral coletiva. Os acontecimentos não bastam para determiná-los, e o conhecimento progressivo que temos deles não os explica, mas sim acrescenta à sua complexidade. Eis algo inesperado: surge aqui uma moral que nada deve aos mitos nem à organização do roteiro, uma moral que surge pelo simples fato de existir uma atenção dedicada ao homem, ao movimento de seus sobressaltos, às suas hesitações no esforço ou no perigo, a essa dimensão de si mesmo onde se pesam seus desejos e suas atitudes.
(Cahiers du Cinéma, n. 48, Junho de 1955, pp. 52-53, traduzido por Ricardo Emerich)
- Somente uma falta de confiança nos poderes da mise en scène pôde ocultar essa verdade em realizações pretensiosas que, de Matar ou Morrer [High Noon, EUA, Fred Zimmerman, 1952] a Os Brutos Também Amam [Shane, EUA, George Stevens, 1953] — considerando os personagens como simplificados pelas leis do gênero — acreditaram reagir contra essa suposta necessidade, introduzindo uma continuidade dramática entre os atos e desenvolvendo uma psicologia em função da análise sem obter, no entanto, outra coisa senão um empobrecimento dos personagens, de antemão tornados estéreis. ↩︎
- NT: Literalmente, “pôr em situação”, isto é, colocar algo ou alguém em determinado contexto. O termo é definido como uma técnica de preparo que insere um indivíduo em um contexto — real ou fictício — no qual é preciso encontrar uma solução prática. Trata-se, portanto, de uma simulação. No texto, Demonsablon parece relacioná-lo a possíveis métodos de atuação e direção predispostos e artificiais, sentimentalmente calculados e, portanto, distantes de um estilo
verdadeiro. ↩︎