Por Rafael Bezerra
(Cena do filme Los Hermanos del Hierro)
No deserto, três sombras cavalgam ao longe com uma canção as acompanhando. Aguda, pelas duas vozes infantis que cantam animadamente, é uma música que perfura a alma. E que de fato amaldiçoaria os personagens por toda vida após um tiro substituí-la por gritaria e choro e fazer cair morto na planície o pai desses garotos.
Talvez Sergio Leone tivesse assistido à Los Hermanos del Hierro em algum momento, para se inspirar nas jornadas vingativas de seus pistoleiros errantes. Mas se em Era uma vez no Oeste [C’era una volta il West, Itália/EUA/Espanha, Sergio Leone, 1968] e Por Uns Dólares a Mais [Per qualche dollaro in più, Itália/França/Alemanha Ocidental, Sergio Leone, 1965] a música amplifica o sentido da vingança, aqui ela se torna um elemento destrutivo onde quando escutada se anuncia não uma dura e merecida conclusão para os heróis, mas apenas mais um degrau da tragédia. É uma história que vagueia ela mesma sem rumo, com uma cíclica trilha de mortes, conduzida de forma serena, e sem recompensa alguma em vista.
Já no início, vemos uma mulher em um quarto escuro com um olhar de uma tristeza abissal, mas firme, ao lado de seu marido morto deitado na cama. Como em quase todos os filmes de Leone, carinhosamente são fornecidas viagens de volta ao passado, flashbacks, não como nostalgia tola, mas como memória e reafirmação do que virá a seguir, como uma ponte solidamente construída onde há apenas o caminho de ida. Se mafiosos e assassinos são presenteados por vezes com um retorno a outros tempos, felizes ou infelizes, porque não poderia uma pobre recém-viúva? Assim se faz a única sequência de flashbacks de todo o filme: o primeiro encontro entre ela e o homem que anos mais tarde viria a ser morto como um cachorro no deserto, um convite para dança e sorrisos que começam tímidos até não conseguirem mais se esconderem.
Uma elipse curiosa, a total falta de explicação para o assassinato, evento motriz da história, sugere um passo em direção ao moderno e principalmente um passo a estar lado a lado com os westerns de Budd Boetticher, onde o passado não é muitas vezes vislumbrado mas sim contado aos tropeços pelos personagens os quais cavalgam em sua direção impacientes. Da inocência da sequência de recordações nasce a raiva cujo fruto é a herança que envenena a infância dos pequenos irmãos: se prepararem para um dia matar o assassino de seu pai; estão fadados ao pecado. Um problema se apresenta quando um deles está disposto a confrontar esse mórbido destino que lhe foi empregado contra sua vontade, enquanto o caçula, ingênuo, é incapaz de enxergar qualquer mal no caminho de sangue a ser trilhado mesmo quando já posto fim, pelas costas, ao mal original: o assassino de seu pai.
Não há nenhum verdadeiro êxtase nas ações que se seguem, como se para além de um Gary Cooper ou John Wayne, se encontrasse no deserto mexicano um fragilizado e paupérrimo Édipo, uma tragédia em que nenhum momento se suscita qualquer mínima esperança de mudança significativa.
Mas, mesmo sendo verdade que tudo é abordado com certa frieza perante os personagens, esse sentimento não nasce de planos rígidos. A câmera, por vezes enquanto o mundo vem abaixo, parece flutuar, deslizar pelo espaço, procurando talvez uma cara nova, uma possível distração, remediar o inevitável fim. Ela parte das sombras para os corpos; das árvores para as pessoas; e se emaranha debaixo de uma carroça, por entre as rodas, para espiar quando o caçula cantarola na esperança de seduzir uma mulher já comprometida.
Em um momento, o pânico da mãe, dentre todas as formas possíveis, é filmado completamente de cima, como se vendo a casa inteira a partir das nuvens e do vento que a invade pelas janelas, a partir de um Deus que por um segundo finalmente se revela. Um plano tão escancarado estilisticamente dificilmente seria visto em algum western de Budd Boetticher onde o durão Randolph Scott e seus companheiros, amores e inimigos são enquadrados na altura do olhar, entregues independente do caráter à mesma sorte imparcial da câmera. Indo além, e isso percebe-se principalmente em O Homem Que Luta Só [Ride Lonesome, EUA, Budd Boetticher, 1959], a disposição dos espaços é bruscamente dependente do eixo de onde primeiro visualizamos os personagens. O corte, para um contraplano/ponto de vista, descortina a porção restante do deserto, uma carroça ou um indígena vindo em nossa direção. Sempre há algum choque. Sempre há algum movimento que dinamiza o que se encontra no plano, mesmo estando este em sua maioria serenamente ritmado, como quando a câmera desliza em um travelling acompanhando os heróis cavalgando centralizados enquanto um grupo de índios surgem ao fundo se aproximando pouco a pouco. E aqui são as pessoas que correm e não a câmera. Já em Los Hermanos del Hierro, a câmera aparenta ser mais solidária, estar pulsando do mesmo sangue. Seria interessante investigar se não é uma pista ser esse sangue fluido um sangue latino, longe de qualquer dicotomia no campo da nacionalidade.
Afinal, veja os planos implodidos dos “novos cinemas”, da raiva desorientadora de pessoas e objetos re-iluminados, da américa ao “novo” terror de um Dario Argento. Claro, para bem ou para o mal: vide o circo inútil de um Elio Petri cego pelo malabarismo apolítico do dispositivo. Assim, dos quadros cirúrgicos de Boetticher, John Ford e Raoul Walsh, nunca por isso menos misteriosos ou passíveis de qualquer extrema adjetivação, partimos para Leone, Enzo Castellari e Sergio Sollima. Da paisagem já conhecida, dos xerifes e foras da lei já cansados e idosos, se injeta uma dose de caos e feiura, zooms e cortes que revivem por outro ângulo a iconografia firmada do western.